苹果日报／在北京奥运会中，中国代表队已突破去届所获金牌总数，并大幅领先美国。照此趋势，中国要成为超越美国的第一金牌强国，此梦想相信不难实现矣。

中国人当然会为中国运动员取得的成就高兴。但为甚麽前天上午中国代表队举行记者会，反应却出奇冷澹呢？这个记者会只有寥寥二、三十名记者出席，几乎都是内地媒体，外国记者对金牌榜首的记者会毫不感兴趣，他们大多涌往美国泳将费斯夺八金后的记者会。

外国媒体对中国夺金报道很少。各国除了报道本国选手的赛情之外，大部份都集中报道费斯夺金以及牙买加百米飞人保特破纪录的情形，电视一再重複费斯与保特夺金的赛事画面。关于中国，非常不幸，引起外国传媒话题的，不是屡屡夺金，而是中国女子体操队员的年龄问题。

国际体操联会规定，参加奥运体操比赛选手必须是1992年12月31日前出生的。目的是保护儿童避免过早参与可能伤及身体的运动。中国这次参加奥运女子体操队的，有三名选手正好满16岁。但外国传媒却翻出中国过去的官方报道，显示有两名运动员可能未达到年龄要求。

较多疑团的是何可欣。2006年1月，成都体育局官方网站一份「运动员交流协议名单」体操项目中的第10名选手何可欣，出生日期列明是1994.1.1。2007年11月3日在新华网的一篇报道说：「13岁的武汉选手何可欣在女子高低槓比赛中的对手是国家队的杨伊琳。」同一天，在第六届全国城市运动会上，国家体育总局局长刘鹏发表讲话，其中说到：「13岁的体操高低槓选手何可欣出色地完成了『李娅空翻』的全套动作，战胜了刚刚获得世锦赛季军的杨伊琳」。今年5月23日，英文《中国日报》的一篇报道提到何可欣，说「这位14岁的队员是在去年进入国家队进行训练的……」。

另一名女子体操选手江钰源，在浙江省体育总局青年运动员名单上，她的出生日期是1993年10月1日。

外国传媒对上述中国官方的报道，都製版刊出以证实来源。虽然中国的新华网已删除了这些报道，但在Google的Cach仍可找到原文。

不过，中国官方提供了护照複印本，显示她二人今年都是16岁。国际体操联会无法不承认中国官方提供的文件。国际奥委会自然也不能说甚麽。但几乎所有外国传媒都不相信中国提供的护照证明。美国体操练Martha Karolyi的丈夫Bela Karolyi在对选手年龄作了详实调查后表示：谎报年龄比使用禁药还要糟糕，无法被大众所容忍接受。原因是：用禁药只是运动员自己犯规，而谎报年龄则牵涉官方参与提供假年龄的护照。当然，中国官方可以说，以前的报道都不确实，一切应以中国护照上的年龄为准。毕竟，政府参与在护照上造假是不可思议的。但惯于政治挂帅并强调事事服从国家利益的政权，若要世人相信它的说法，官方就应详细交代过去有关这两位运动员年龄的报道为何出错，而不是把有关网页删除，当一切没有发生过。如果认为只要「搞掂」国际体联，就万事大吉，不把国际舆论放在眼，就大错特错了。

如果这样，那麽中国举办奥运的意义何在？除了表面风光之外，中国怎麽显示它与国际准则接轨?中国伪劣产品已不断被质疑，中国的诚信何堪再自我毁伤？

8月13日，中国获体操女团冠军后，一个美国记者问何可欣到底多大，她回答：「不管别人怎麽说，我知道我的真实年龄就是16岁。」如果她说的是实话，当然没问题；但如果她是被导说假话，那就很可悲了。为甚麽外国媒体不关心中国有多少金牌？答桉可能要从中国自己的做法中去寻找。

关于鲁迅“越是民族的，就越是世界的”这句话，那许多解说如今都被我遗忘了，奥运会又让我有了新的领会。

张艺谋们用半场开幕式践行他们对这句话的理解，如果要直白地说出来，那就是：第一，外国人根本不了解中国，中国对他们很神秘；第二，不了解并不会导致他们对中国不感兴趣，相反，他们一定很感兴趣，而且很愿意崇拜，只是苦于没有机会接触；第三，所以，我们这神秘的中国，只须举重若轻的、符号化的向外国人展示一下，就能令他们折服。

这种逻辑不只属于张艺谋们，据说曾经，颇有一些中国人很乐于友好地邀请外国人去看京剧——我们有京剧这种好东西哎，看一看吧，你肯定会喜欢和叹服，而我将高兴于你意料之中的反应。后来，有一个在中国多年的外国人写了一篇文章，劝告不要给老外看京剧，对他们当中的绝大多数人来说，那莫名其妙，简直是一种折磨（其实对绝大多数中国人来说也是）。

这种逻辑的来源或许就埋藏在我们的国名里，中央之国麻。也许经济军事实力不如蛮邦的发现曾让我们失落过，但论文化和文明，我们始终自信是绝对最高妙的，外国人只有拜服的份儿——因为这是我们仅有的比拼资本？

当这些人以五千年文明泱泱大国的身份向世界征求尊重的时候，他们心里装着等级意识，他们以为别人尊重自己只能是因为自己强、大、久，要赢得尊重只能显示自己为人所不及。

不知道这些人有没有可能接受另外一些看法：第一，文化的自我神秘化，这“越是民族的就越是世界的”的起点，本身就是反现代的，否则就应该认为：差异肯定存在，而且不足为奇；第二，外国人并不都那么土，在这全球化的时代，他们有很多了解中国的途径，而且很多人有自己的看法；第三，其他很多外国人对中国并不那么感兴趣；第四，文化没有大小国之别，每个国家的文化都了不起；第五；我们的文化骄傲可能建立在不真实的描述之上，比如“四大发明”或“五千年历史”。

然而对开幕式的反馈却似乎相当符合张艺谋们的期待，所有被中国媒体转述的外媒报道都说“神奇”、“震撼”，所有被采访的外国人都说“congratulation！”果然收获了中央之国理应得到的待遇，我们很厉害，一出手就让外国人都服了！

能不能考虑一下其他的解释：第一（我用的第一太多了）他们说好是因为他们善良而友好，这就像你看朋友新穿一件贵得要死的衣服时一定会赞美一样；第二（第二也太多了）他们说好是因为他们乐得不花钱看大戏，有义务说好没必要挑剔；第三（……）他们说好恰恰是因为他们不和我们一个逻辑——乐于爱赏其他国家的文化，没那么强的国族成见。

就像奥地利女队，开幕入场时穿的是美丽的浅蓝旗袍式上衣。她们表现出来的不但是友好，还是开放的文化态度。若在奥地利开奥运会，你觉得中国队会把西红柿炒鸡蛋换成他们的民族服装吗？

这种“越是民族的就越是世界的”，还是用那么紧张的、警惕的心态看世界，那一朵又傲慢又自卑又狭隘又阴暗的心结解不开。民族主义总是创造力的囚笼，缶被翻出来了，以往被用滥了的符号换成了一堆新的符号，什么时候能让不敢承认或要伪装一下的民族主义也下场休息。

但是没关系，民族主义是奥运会的发动机，虽然它有时候得掩饰，不列官方金牌榜什么的，但总的来说，是贩卖这玩意才让这个超级大市场这么火，尤其是对某些患有强国焦虑症的国家来说……

1984年，中国首次参加夏奥会就夺得金牌第四，当时少年的我就此相信中国体育很强，这是一个大国首次走向世界时理应得到的成绩。没人告诉我还有苏东集团抵制这回事，直到1988年，在中国媒体对金牌的预估在电视解说员的叹息中一枚枚破灭的时候，我才诧异地发现，哦，原来外国人并没那么拜服我们。

可悲的是直到今天，还有那么多人把强国梦寄托于举办奥运会、积累金牌。他们在面对“民族”和“世界”时的矛盾心态和张艺谋们相通：一方面相信中国本来就很强，另一方面却认为这必须要通过向“他们”证明才成立，并认为只有令他人拜倒败倒才能获得荣耀。

于是，在媒体渲染中国观众多么文明友好的时候，作为一个奥运迷，看了这么多年奥运会，我的记忆里却终于有了嘘声，而且好大。当郎平带美国队打别国时我们当然支持郎平！但中国对美国的时候你听吧，比分危急时那面纱就彻底撕下了。局中休息时大放的音乐竟然是“歌唱祖国”，这还不算最毒的，对日本时还有“游击队之歌”……抗日英雄逞英豪哦，我们有组织有预谋地集体长我威风灭敌士气！

我们就是这么民族，给我世界，这就是今天“越是民族的就越是世界的”真正想说的。

最近我的博客一直无法直接访问，我不知道此事何时才能解决。就此亦承蒙朋友们的垂问。

 

在此再提供一个办法，让你可以看到一个博客的即时内容，并无须直接访问。

 

也就是邮件订阅，博客有更新时会发到你的邮箱中。

 

为此需要借用一个英文网站，但无须密码注册，步骤十分简单，不会令不读英文者为难。经我查询在提供邮件订阅服务的网站中此网站的口碑最好。

 

打开http://www.sendmerss.com，在左边会看到有三个空格，第一条空格中填写

http://pinerpiner.spaces.live.com/feed.rss；第二条空格中填写你想使用的邮箱，第三条空格中重复填写此邮箱。

 

然后你的邮箱会立即收到一封确认信，它也是英文的，但你无须阅读它的内容，只点击一下该邮件中的链接即可。

 

此后，每当此博客更新，你的邮箱就会收到，并可看到博文下的评论。但你自己不能评论。

 

试试吧，很有效，一点都不难！

 

其他办法：

 

1、使用google reader、抓虾等聚合阅读器，此时亦须填写一个地址即http://pinerpiner.spaces.live.com/feed.rss。但阅读器可能显示不全，在你尝试全部打开时可能会导致阅读器本身暂时无法使用。

 

2、使用代理服务软件。最著名的当然是wujie，现已升至9.0版本，在GOOGLE上多翻几页还是能找到有效下载地址的。但貌似在局域网（很多办公室）中不能直接用。

 

3、转看http://622007847.qzone.qq.com/，但由于腾讯显然有过滤且不允许长文，这只是一个部分的备份。

 

8月13日北京奥运会主新闻中心举行国际奥委会北京奥组委例行新闻发布会。以下为发布会实录。

　　日本KBS电视台记者：我听说在开幕式上的演唱有一部分是对口型的，您知道这件事吗？如果有这样的情况，您有什么看法？

　　孙伟德：昨天，我们和开幕式艺术指导核对了这个情况。在开幕式上，孩子唱的歌是录播的，这是在获得转播商同意之后，艺术指导做出的决策。根据我的理解，这也是转播商建议他们这样做的。在这之前有好几个人都试唱过这首歌，最后艺术导演把当中唱得最好的那段录下来在开幕式的时候播出。

　　美联社记者：我想问费利先生一个问题。您认为他是否符合这样一个原则，即应该由同一个人来表演节目，而不是由2个不同的人来表演节目，您认为这是对全世界的青少年传递的正确的信息吗？

　　Gilbert FELLI (国际奥委会执行主任)：我想向大家解释的是开幕式组织工作非常庞大，而且很多人有自己的观点，比如转播商有自己的观点。我们要确保发挥最好的水平，最后制作方做出了技术上的决定，做出了这样的处理。开幕式上有15000人参加表演，而且他们要在不同的节目时段中不断改变角色。实际上，每场演出都会有这样的安排，有人认为这样做不对，但是大部分人会认为这样做非常好、非常精彩。

　　外国媒体：如果你是那个唱歌小女孩的父亲，到最后一分钟，要告诉她，其实不是由你来唱，你会怎么跟她解释？

　　Gilbert FELLI：这要放在具体情景中看。比如说赛艇比赛的时候，我们只有四个赛手，他们都有参加奥运会的资格，最后教练会替换最后一个赛艇选手的人选，这是一样的情况，希望能够理解。当然大家的观点是不一样的，比如说一个足球队，教练会做这样的决定，最后可能会换掉一两个球员，这是完全正常的。

　　美联社：9岁的小女孩在开幕式唱歌的这个情况难道和一场比赛是一样的吗？

　　Gilbert FELLI：我前面讲过了，大家会有不同的观点，但是运动就是这样的道理。小女孩通过了预选阶段，到最后这个阶段决定不由你唱，就像球赛一样，我们应该接受这样的决定，这不是个人问题。我刚才已经谈到了，很多小女孩受过训练，他们一个人表演，而用另一个人的声音，这是很正常的。

奥运会开幕式后小女孩林妙可一举成名，许多人称赞她可爱的相貌和天籁般的声音，她的红裙子价值150元都成新闻，她的照片传遍世界各地。

后来人们才知道伴随中国国旗入场的《歌唱祖国》并非真的出自林妙可之口，她向亿万观众献出的只是她甜美的外表和口型。然后人们才知道还有另外一个女孩存在：杨沛宜。

这算什么？

《歌唱祖国》这首歌在开幕式上的出现及其出现方式经过了深谋远虑。这首创作于1950年的歌曲是中国公认的第二国歌，1951年周恩来曾经签发中央政府令要求全国传唱，现在在大型活动经常以中央领导人与全场合唱此歌而“达到最后的高潮”，与活动开头的国歌相呼应。

其实从意境上来说《歌唱祖国》比《义勇军进行曲》更适合作为国歌。《义勇军进行曲》被定为国歌后曾经多次改词，以适应我们一贯光荣伟大正确的CCP统治期间意识形态波诡云谲的变化。最终它被尊重历史地恢复抗日歌曲的旧貌，虽然还是国族的，但主调却是悲愤，而《歌唱祖国》则正面歌颂CCP统治下的国族精神，它那进行曲式的整饬、昂扬、激越也更符合CCP的美学。我觉得《歌唱祖国》无法胜过《义勇军进行曲》的惟一原因就是它没有历史根基，而这暗含着CCP统治合法性的问题。

总之《歌唱祖国》被配为国旗入场音乐是十分合宜。在3月初，期待中的史上最伟大的火炬全球传递屡遭杯葛之后，中国对奥运会的主办面临更多的反对和疑问，其中的关键，是“文明的冲突”呢（“文明的冲突”到底是什么意思？），还是人权问题呢，还是政治矛盾（这又是什么意思），各有各的解释。总而言之，奥运会的主办者们认识到对一个阳刚的、霸气的、雄性大国气质的展示可能会更激化对此次奥运会潜在作用的质疑和担心，于是他们调整了开幕式，去掉了一些可能会令“西方”不安的部分，而聚焦于“和谐”的主题——一个历史上在哲学和科技方面都贡献卓然的国家，富于底蕴和魅力，同时又实现了“现代化”，既值得尊重又可以沟通。事实证明这一主题的调整十分高明，既暴涨中国人的爱国心，又赢得许多西方人惊叹折服，怀近来远、一石二鸟、皆大欢喜，不能不让人感慨：CCP还真是身段灵活涅，能活到如今绝非偶然。

这种变化使整个开幕式的气质变得阴柔了，虽然与此同时它仍然坚持严格的性别定型——男人做什么，女人做什么，在整场上你都不会看到一丝角色分配的错位。

我不知道对《歌唱祖国》的重新编曲是否在火炬杯葛风波发生之后，但这显然与开幕式整体风格的调整合拍。曲调变得舒缓柔和得多了，雄赳赳气昂昂的进行曲风消失，歌词也做了改动，尽管“胜利的歌声多么响亮”还在，“英雄的人民站起来了”这句颇具战斗性的宣告却失踪。用我们的惯用法说，就是《歌唱祖国》被和谐了。

在这种情况下采用女童独唱与其说同样是用心良苦，不如说是理所应当。儿童永远是可爱的，成年人对孩子的那种无法自拔的、无须经过大脑的怜爱，或许很大程度出于护幼的本能，同时也潜藏着成年人对自己已经丧失的童真的乡愁，不可否认地，也潜藏着成年人的优越感——他们没有成熟的自我，不是我们需要提防的他者，所以，对他们可以放心地尽情去喜爱——或者说是把玩。

为利用这种怜爱，成年人在各种场合使用儿童是一种惯技，虽然这种惯技总是别有用心，往往是商业性的，也可能是其他类型的如政治性的。有的时候很难分清是利用儿童还是给儿童机会，但在另外一些时候，利用却是露骨的，例如在中国习以为常地，在大型活动中安排儿童鼓乐和迎候。还记得50周年国庆盛典结束时，那成千上万的红领巾涌向金水桥献上欢呼的时刻吗？那城楼上受用这欢呼的某某某们是多么不害臊。这些人啊，他们榨取童真浇灌自己衰败的威权，他们用儿童的生命力填充自己阴暗的空虚，他们几乎像那些用童男童女祭祀的巫师一样迷信，他们不知道那些无邪的笑脸映出的是自己的恋死癖。

没过十年，那种万千儿童欢呼雀跃的大场面就过时了，因为许多人都看破它了，会厌恶它对儿童的利用，对个人的不尊重。张艺谋们是很明白这些的，开幕式之所以努力地出新求异，让大家觉得新鲜好看是一个目的，另外一个目的就是避免背后的潜台词被人轻易地翻译出来而招致反感。所以开幕式上不用龙也不用锣鼓，当然也不用大批儿童，顶多56个，还要让他们做出说说笑笑十分自然的样子，或者一个——她有独属于她的那一份可爱，你怎能怀疑她的流露不是真情的呢？你怎能绷得住不去喜欢她，连带她对伟大祖国的甜美讴歌都照单全收呢？

而女童肯定比男童更能实现这样的效果，因为女童更可爱更让人不设防不拒绝。为什么呢？男童不是一样可爱，一样有天籁般的声音吗？但成年人总认为男童可爱得不够，秘密就在于女童被认为比男童更弱更顺从，一个弱到底的小玩意儿，你能对她说不吗？

在多次彩排中使用的一直是一个10岁女孩，据说她的相貌和声音都很不错，直到张艺谋否决了她，理由是她年龄太大。10岁的女孩都太大！已经能显出点点自我了是吗，不足够小到适合那任务。

然后一批女孩被重新挑选，其中杨沛宜的歌声最美，然而她的相貌不够漂亮——有点豁牙。而林妙可的相貌最好，歌声却次。一位大人物在审查彩排时也做出了指示：不能用林的声音。

于是张艺谋和陈其钢们很自然地制定了一个“完美”方案：林出场，而使用杨的歌声。

亿万观众都被这完美的小姑娘深深打动了，完美的方案果然成功。但是他们不知道林只是在对口型。甚至家长也不知道，林妙可被要求严格保密，她的父亲只是觉得有点奇怪那声音不像她。

在开幕式后立即召开了新闻发布会，那其实是一个机会，让张艺谋起码在事后及时诚实地公开此事，在铺天盖地的错爱降临之前。然而他却把这机会用来大赞林的表演是如何完美，完全不提杨沛宜。

后来陈其钢在北京音乐台的采访中披露了真相，但他不认为这种安排有任何不妥。他说：这是国家的形象，我们必须要完美。——“完美”的意思就是呈现给观众实际并不存在的事情，对于这种做法，他们不认为是造假。

他们不承认这对杨沛宜非常不公平，只因为豁牙她就失去了对自己声音的权利。而林沛宜成了一个过度的获利者，得到了不该有的关注和赞美，要知道人们赞美的毕竟主要是那歌声而不是她的相貌。但林其实也是一个无辜的受害者，她只是被用做道具。

观众不但遭遇了一个假节目的欺骗，还遭遇了感情的欺诈——我们对儿童的怜爱被利用了。让儿童参与造假更是卑鄙的行为，而且用相貌来取舍儿童、剥夺儿童的完整性是对儿童权利的侵犯。

当杨沛宜出现在CCTV时她表示不在乎这个，“我的声音出现在开幕式上，这就足够了。”林妙可的父亲说等孩子长大就能理解这些事。在当事人并不打算追究自己的权利的时候，权利就不会成为麻烦，张艺谋们用不着于心不安，有足够强大的力量保护着他们。

为博客被封闭的事儿，我发信向微软咨询，他们的回复是这样的：



1、委婉地说明，这不是他们干的，他们也没办法。至于是谁干的，很清楚：GFW.



2、提供给我一个或许可以解决问题的办法。



但这办法我用不了。



关键在于：



1、我不知道是哪篇或哪几篇日志导致了这种情况。



2、即使我知道，我也无法将之删除，因为我根本不能登录。



3、如果使用代理服务器，则我可以登录，但在那种情况下所有日志都是可见的，所以我不能检查出“问题日志”。



太玄妙咯，是不是？



只有一个希望：不停地更新，直到“问题日志”被推后，不再显示于空间首页。



我会这样做，但是，即使我的首页恢复可见，如果你不幸点到了那篇或那几篇“问题日志”（我不知道是哪些），还是会导致你无法访问我的空间——你会被GFW“弹”回去。



我不知道这篇是否还是违禁的！哎呀，我竟然用了“违禁”这个词……。



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尊敬的客户，您好！



感谢致信Windows Live Spaces技术支持中心。很高兴为您服务。



在仔细阅读了您的来信后，我们了解到您在登录空间时遇到了“网页无法显示”的错误信息，我们非常理解此问题给您在使用中带来的诸多不便。我们在系统里检查了您的空间后，发现一切正常。同时，目前Spaces的服务器也没有遇到任何会导致此错误信息的问题。



此该问题的发生可能是由于您目前所使用的网络或者代理服务器遇到了某些技术问题。由于并非我们产品本身的技术问题，所以暂时无法有效地为您解决此问题，对于由此给您造成的不便，我们深表歉意。同时，我们建议您可以与您的网络供应商或者代理服务器供应商联系，寻求他们的帮助。



最近我们也收到了一些用户的反馈，他们的问题在使用了其他的代理服务器后得到了解决，空间恢复了正常使用。若您希望了解更多关于代理服务器的信息，可以登录我们的搜索网页http://search.live.com输入”什么是中国代理服务器” 进行搜索。



此外，我们发现，一小部分用户空间无法显示是由于网络日志的问题，我们建议您可以尝试以下步骤，但是由于此解决方法只适用于部分用户，因此我们无法保证您的问题能够得到解决，希望您可以谅解：（附件中是带有截图的具体步骤，供您参考）



1．从http://spaces.live.com登录您的帐号，页面跳转至共享空间的首页后，（或者浏览器跳转为无法显示该页后）,请在浏览器地址栏中删除其他链接内容,只剩http:// myspacename.spaces.live.com这样的形式；



注：请在共享空间的首页完成以上操作（即“公告版”的页面）若您点了“您的共享空间”而出现错误，请关闭您的浏览器重新尝试以上步骤。



2.在地址末尾加上/customize/layoutsettings,此时地址的形式为http://myspacename.spaces.live.com/customize/layoutsettings,按回车进入。注意: myspacename只是您的空间URL名称,不要填写错误；



3．请您在版式模块中选择“三列，右列窄”；



4．在“模块排列”中点击“日志”，然后点击“右对齐”；



5．点击“保存”。



完成以上操作后您的日志模块将会显示在右边较窄的一列，并且只显示日志标题，请您逐篇点击，查看能否正常显示日志内容。若您发现某篇或多篇日志无法打开，请您尝试以下步骤删除日志：



1．点击日志模块中的“摘要”；

2．选中你需要删除的日志，点击“删除选中的项目”；

3．在跳出的对话框中点击“删除”；



此时您的空间将恢复正常使用。



若您无法自行删除问题日志，请来信告知相关的日志标题，并包含以下信息“我同意微软技术支持人员删除我的网络日志”，一旦收到您的来信，我们将为您删除问题日志。



如果您无法确定哪篇是问题日志，您可以继续尝试以下步骤：



1．点击“选项”－“日志设置”；

2．在“日志设置”的下拉菜单中选择“5”；

3．点击“保存”；

4．点击“单击此处转到您的共享空间”；

5．添加5篇新的日志。



完成以上操作后，请切换至您之前使用的版式，此时您空间显示的将会是您最新发布的5篇日志，同时您的空间也将能正常使用。



为了避免此问题再次发生，请勿删除您最新发布的5篇日志。如果您需要更改日志篇数，请确保您最新发布的日志数量与您选择的日志篇数一致。（即：您若在“日志设置”中选择“10”，则需要相应的发布10篇最新日志。



注：若您依然无法打开空间，可以尝试先打开一个可以正常显示的空间，之后再将此空间地址更改为您的空间地址，多尝试几次即可正常显示您的空间。





功能小贴士：自定义公告板显示的好友列表---您只需在公告板主页下方“管理朋友-选项-邀请朋友”中，点击“选项”即可自由设置好友更新名单。



作为Windows Live的重要客户，我们很高兴为您提供持续有效的服务，感谢您使用Windows Live Spaces 。如果您在将来的使用中再次遇到问题，欢迎您通过http://support.live.com选择相应的产品提交新的服务申请（如果您是使用的是MSN的系列产品，则是以下链接：http://support.msn.com ），相关技术支持中心的工作人员会竭诚为您提供服务。



若您收到有关Windows Live服务质量的电子调查问卷，我们真诚地希望您可以抽空对我们的服务质量和技术工程师提供的解决方案作出评价或者反馈，您的宝贵意见将对我们提高和完善产品质量及服务起到至关重要的作用。



致

礼



柳维

Windows Live Spaces 技术支持中心

“她（他）们为什么自杀？如何降低自杀率？”这是半个月前，那次“生命危机干预”研讨会上的问题。

在中国，最早关注农村妇女自杀问题的就是此次研讨会的主办者N机构，1996年，她们从大量读者来信中辨别出了这个问题。后来，她们出版了《中国农村妇女自杀报告》，再后来，她们开始尝试实施农村妇女自杀的社区干预项目。

此外关注此议题的还有H机构，一个在精神病院中建立的心理危机干预中心。它的负责人进行了一些研究，使对此议题的认识更加学术化，他的定量研究指出了中国自杀的总体状况，在发表于国际权威杂志《柳叶刀》的一篇文章中他报告说中国每年约有28.7万人死于自杀，其中女性15.7万人，比男性多25%，农村妇女又是城市妇女的3—5倍，或许是这些数字使人们终于不得不承认农村妇女自杀的严重性。但是，据我所读到的，他很不重视妇女自杀的性别因素，而是更倾向于认为这是一个“农村问题”。

还有一位学者专门研究此议题，他以自杀研究在哈佛获得博士学位，不久前出版了一本专著。我没有读过这本书，不过，他是H机构的项目专家，在评估报告中可以读到他对自杀多发的解释：中国家庭在“革命”过程中产生的伦理失范。对这一解释以及他所提出的主要解决方案——重建家庭伦理，令家庭成员各安其位并能和睦相处，我都不以为然。我一向反感将中国问题归于“现代化”和“西化”，以及对本质化的道德或伦理的呼吁——这个词到底指的是什么？另外，最让我不满的是这位学者对家庭内部的权力不平等以及暴力问题的忽视。

至于N，它曾提出农村妇女自杀的五大因素：性别权力关系；农村和农村妇女的弱势地位；社区组织和社会支持系统的缺失；社会和公众对自杀现象和心理问题的忽视；自杀工具（农药）的易获得性。

前四个因素是我相信的解释，因为我相信，解释一定应是归于制度和性别的，否则，同样在农村，同样受伦理困扰，为什么是妇女更多自杀，为什么会高到这种不正常的程度——至2005年中国仍是WHO统计中惟一妇女自杀多于男人的国家。我也相信农村是重要因素，但我会认为这一因素的作用更多是加重性别这一因素的影响——农村妇女更难以摆脱她们在性别上的不利处境。

至于农药，不过是工具而已，城里人同样有很多容易的自杀方法，撞车啊，跳楼啊……工具并非原因。

为解决自杀问题，N和H所提出的方案都很具有倡导性，H认为政府更重视人的精神健康问题，并呼吁建立政府主导的体系化的自杀预防制度。N所开展的社区干预致力于改变社区观念并赋权妇女。

但是，就实际情况而言，N的项目主要针对的还是妇女，而非社区，就像它爱讲给农村妇女的一句话“不能改变别人，就先改变自己”所显示的，它目前期望的只限改善妇女的心态，鼓励她们更积极地应对生活中的各种麻烦，无论是生计的还是人际关系的。而很少触动农村社区和家庭既有的权力关系（村长对村民、公婆对儿媳、丈夫对妻子），至于根深蒂固的性别制度——婚嫁习俗、财产制、性别分工等，则基本不涉及。

但是这并不能导致降低对N的实践成就的评价。要知道，目前的状况是：中国农村妇女自杀问题已经广为人知，却就是没有人管，在这种情况下，即使是初步的干预尝试也是非常珍贵的，何况，N的项目坚持社区妇女参与，它成功地聚拢了一批普通农村妇女参与到它的活动中，而她们本来是基本没有任何参与机会的。在中国这样一个对弱势者剥夺和忽视如此严重的社会中，这样的实践的意义值得再三肯定。

或许仅仅“参与”本身就能够制造改变，因为它让妇女从未有过地感到自己被肯定、有价值。有一个妇女说：“北京来的高级人”都这么看重我，我再也不会自杀。而且项目也给妇女带来了资源，让她们有机会参加培训，并有条件组织文娱活动。虽然原有的权力结构十分顽固，但通过资源注入，外来的力量多少能导致结构改变。

总之，经过5年的努力，N取得了相当的成功，那几个村子再也没有发生过自杀死亡事件，而在N进入前的5年里一共发生过40多起。

当然也存在其他影响因素，例如信息增加、交通更便利、人口流动（妇女外出打工以逃出社区和家庭中的父权制）、经济改善。不太把这些变量的影响区分开。不过，有另外一个村子做对比：没有干预，相当富裕，但仍有自杀。

但是推广和深化N的经验是相当困难的。政府的观念并没有改变，地方将谈论自杀视为抹黑，不可能主动公开干预。和农村妇女一起工作很艰苦很复杂，有多少人和机构能做到呢？太少了。对N自己来说，它已经开始吸收男人也来参与，但男性参与总是具有变为男性主导的风险，当支书开始负责村里的活动的时候，活动可能更有效了，但加强他的权力的长期后果会是什么呢？

在一个村子，我们拜访了一些妇女。其中有些人看起来生活相当富裕，相当明朗，而另外一些并不。一座简陋的、歪扭的小房很引人注意，它的主人夫妻双双从城里下岗，一无所有地回到这里，那女人曾跳海自杀未果。她自己从山上搬石头垒起的这小房子里，只有一铺双人床大的炕，夫妻俩和上高中的儿子睡在一起，更年长的女儿若回家也睡在一起吗？

一只深色的狸花猫在后院，阳光下，它的瞳孔竖成一条直线，十分鲜明。这猫的存在让我愿意相信她不会再自杀，但贫困是这么沉重，“生活会好起来”，这话是多么空虚，我当然不敢说。

当我们准备到支书家做客时，一个中年男人在路边低声询问我们是谁，他把我们当成了记者，于是开始向我们“反映情况”：土地补偿款一直没分，如何使用村民都不知道，等等。支书是异乎寻常地富裕，有一辆车还想换辆更好的，在村边投资建设了一家大型的现代化养牛场，后来，大家一起在村里的小饭店吃饭时，他兴奋地向来自其他村的农民这样自我表白：谁都搞不倒我，比钱，比人……他很支持N在这村里的活动。在他面前，我只能隐藏自己的不安。

农村？性别？贫困？权力——哪些权力？每一个因素都高度相关，一起决定了在其中的人的生活和死。改变是如此艰难，有时容易被看到，或许有时又那么容易被制约或消解。对于开头所提的后半个问题：如何降低农村妇女自杀率，除了“改变妇女”，其他的答案该怎么破解？

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> 三天了，我的嗓子至今还是发出与曾志伟一样的声音，每每有朋友问我怎么搞的，我都会骄傲地告诉他，我是骂警察骂哑的，而且是当着面骂一百个以上的警察。顺便说一句，本人一介草民，刚刚大学毕业，尚无工作，无任何社会背景，更重要的是，我，现在还活着。如果这已经激起了你无限的好奇心，那么听我道来这段九死一生的经历吧。
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> 2008年7月22号，北京奥组委宣布7月25日起在全国各个比赛场馆门口发售该场馆剩余的所有比赛门票，称为售票的第四阶段。与前三阶段网络抽签不同的是，本次售票采用传统的购票方式，当场交钱出票，要哪场就可以买哪场，每人限购两张。当时在我脑海里立现的两个字就是—排队！
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> 既然不是火影忍者，那只能选择一个场馆去排队，鸟巢？水立方？北大体育馆？最终我选择了我最喜爱的篮球，没想却成了我心中永远的痛与对执法者失望的开始。
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> 我到五棵松体育馆的时间是24号的早上6点半，广场上已经针对八个售票亭排起了八条整齐的小队，每队大概有二十几个人吧。我跑到最前面找到排在第一的那位大哥问他什么时候来的，他说他昨天下午（23号）就来了，又指着后面的几个人，“他们是昨天晚上来的，我们已经一起呆了一夜了。” 我当时心里很开心，一是我晚来了一夜，前面也不过才20几个人，怎么也能排到一张吧，再说有这么多比我还热爱篮球的朋友，至少之后这二十几个小时不会无聊了。于是我赶紧借了张报纸，在最靠外的一个窗口队伍的最后坐了下来。当时不到7点，天气晴好，微风划过脸颊，还有些许惬意，想着还有20几个小时要等，我便趁着凉快拿起带来的小说开始看了。
> 成为耶稣就能改变的。
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> 不一会，前面开始发号了，说是也没人出来组织，怕是有不讲理的来插队，先自发排个号，到时前后互相证明，也好有个凭证，我想想有道理，便欣然接受。排到我是23号，还挺吉利（看NBA的朋友自然明白）。不经意间一回头，却是一惊，后面至少有200人了，一条队200人，一共八条队，广场上差不多有两千人了。不过才半个小时嘛，心中暗喜：嘿嘿，幸好来得早。全民的篮球热情很高嘛。
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> 时间一分一秒的过，太阳渐渐显露了本色，豆大的汗珠霹雳啪啦的往下掉，衣服已经浸湿了一大片，书是肯定看不成了，于是跟前后的人们开始闲聊，前面20号的那位大哥是前一天晚上专程坐火车从沈阳赶来的；13号是个十七八岁的小姑娘，一个人跑来，一夜没睡，说一定要给他爸排到一张中国队的门票，说他爸最喜欢姚明，姚明是中国的骄傲，他爸最大的愿望就是到现场给姚明加油；我后面一位大叔，50多岁，一直在给我们讲中国篮球的发展，从张卫平到孙凤武，从刘玉栋到姚明，一看就是个铁杆的中国球迷，他自然也想要张中国队的票；最让人称奇的是大概在30号位置有一对老人，都是满脸皱纹，头发花白，至少有65岁，每人一个小马扎，交谈后才知道他们是来给女婿排票的，女婿是球迷，工作忙，没时间来，老两口一大早就来了，我当时心想我要有这样的岳父岳母该多好。不过如果他们女儿知道后来发生的事，就算老公不要了也绝不会让爸妈来排这个队的。几个小时聊下来，我发现有妈妈给儿子排的，有爷爷给孙子排的，不过最多的还是我们这些小青年，都是看着NBA长大的，都想一睹心目中球星的风采，我们的目标都很明确，美国队，对手是谁无所谓，我当时说最好别是对中国那场，否则都不知道该支持谁，怎么加油呀，大家也都表示赞同。
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> 时间到了正午12点，已是烈日当头，我身上连内裤在内的所有衣服都湿透了，头晕目眩。广场上的情景与我来时已有云泥之别，每一个角落都站满了人，队伍早排到了马路上，估计有一万人了吧。正暗喜自己幸好来的早的时候，后面那个老太太好像不行了，躺在老爷子的身上一动不动，我们让他们去树荫下休息会，位置我们帮忙看着，可老爷子摇了摇头，指指后面那黑压压的人，说他不敢动，后来在我们几个再三的劝阻与保证下，他们终于同意去树下歇一会，扶完他们回来，我才发现屁股下面那张报纸已经湿的不成样子了。我老爸后来曾问警察为什么事前没有想到给排票的球迷搭个凉棚，那警察看我老爸的眼神就像他是从外星来的。
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> 到了一点左右，当中暑的感觉从头晕目眩变为一种常态，大家倒是感觉到饿了，于是换班出去吃饭。按照之前回来人的指点，我找到了大约一公里之外，据说是离广场最近的一家快餐店，里面已是人满为患，我拿起菜谱准备先点菜，老板过来告诉我，别看了，现在就一个菜，木须肉，你没看见都在吃吗，这时我才注意到，满饭店的人竟然都在吃同一个菜，木须肉！好吧，我也来份木须肉盖饭。只听老板在旁边一脸幸福的抱怨着：唉，这一天，没歇一下，厨房都空了。吃完我又在隔壁买了十瓶冰镇矿泉水。走在回去的路上，心里泛起一丝苦楚，我这是图啥呢，在家吹着空调看着电视何等惬意啊，回去算了，不排了。可当我看到广场上黑压压的人群，再看看手上23号的号码纸，这个念头立即便打消了。
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> 回去把矿泉水分给前后的人们，盘腿而坐，准备开始下一阶段的枯禅。后面的大叔告诉我，他后面的小女孩一个小时前去上厕所了，到现在还没回来，我向厕所方向一看，好家伙，不知道的还以为是另一个售票口呢。
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> 三点多的时候，插队的人越来越多，四处传来谩骂声，好多打起来的，场面越发混乱了。为维持秩序，身穿蓝色奥运服的志愿者们从各处搬来了护栏，把一个个长队围了起来。广场还有很多警察，可他们并没有做任何维持秩序的动作，只是躲在阴凉下看着。我们都说，他们应该是默认了我们自己排的秩序与号码，也就不再重新整队了。
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> 炎热的下午终于过去了，两位老人也回来了，发现自己的位置还在，对我不住的感谢。幸运的是，我们附近这几十个人没有晕倒的，大家都挺过来了。当天空泛起一抹夕阳时，大叔说：剩下的时间就好熬了，等明天再见到太阳时，就离开始卖票不远了。满眼的期待映着他花白的头发，看的人心酸，我当时想如果刚好到我这票没有了，就分一张我的给他。
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> 夜色降临的悄然无息，广场上的人大多筋疲力尽了，躺的横七竖八，像极了春运时的西客站。后面两位老人相互依偎着在啃面包，我们都说好狠心的女儿女婿，晚上了也不来替班。这时我老爸来了，白天的情况我已经发短信告诉他了，他说下班过来看我。老爸两手提了四个大袋子，一兜水，一兜吃的，一兜水果零食和一个大凉席加两个靠垫。看到我憔悴的样子说什么让我回家，晚上要替我，我刚在心里批评过那对老人的女儿女婿，怎么能答应呢，反复争执，谁也坳不过谁，老爸只好说先在这陪我呆会，一会再说。过了差不多一个小时，天已经完全黑了，外面传来声音说天黑了要戒严，里面的不准出去，外面的不准再进来。前后的人都说让我爸干脆别出去了，就插在这吧，还能多买两张，后面也不知道，我说那怎么行，我爸白天没排队怎么能插队呢，其实我是不想让老爸在这受罪，为了两张票再把他累病了不值得。后来的事证明我的决定可谓非常英明。老爸在我反复的劝说下终于答应回家了，走时说半夜一定再过来看我一次。
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> 坐在凉席上，望着满天星斗，想想白天的点点滴滴，再预期一下买到票后的喜悦，脑海中泛起了两句歌词，不经历风雨，怎么见彩虹。
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> 后面的人不住的往里挤，警察们在高声的喊着不要挤，不要挤，却没有任何实质性行动。队伍的秩序与形状其实是靠着前面的人向后的力与后面人向前的力相互作用着，中和而保持住的。场面越来越乱，我们在最前面的这些人只能听到啊啊的惨叫声不绝于耳，却不知道后面的具体情况，但听着声音越来越吵，都有种不祥的预感，大叔说：别担心，小伙子，后面有好多警察，他们会维持秩序的。只可惜这次，他错了。
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> 晴天霹雳只在一瞬间！忽听后面有人喊“冲啊，在这站一宿还是买不着好票，冲啊！”
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> 山呼海啸般的万人奔腾随即而来，人流来前那几秒，我甚至感觉到了风，抬头看时，一派《狮子王》中万兽奔腾的场景。还没反应过来，人已经踩到了我身上，我本能的连滚带爬往前跑，因为排队的位置太靠前，没几秒就撞在了售票亭的护栏上，瞬间五脏六腑似乎挤到到了一起，窒息了至少有十几秒，眼前全是金星，耳边不停的听到后面人大喊“冲啊，这样排一宿我们还是买不到好票，冲啊！”“把他们排的队冲散，冲啊！”我整个人在一波一波的冲击下一次次的撞向护栏，不知道持续了多久，在我怀疑我是否已经到了另一个世界的时候，人潮慢慢的稳定下来了。是眼前的这些护栏挡住几千人的冲击波，数次无果后，我想他们终于累了。我瘫软在地上，精神恍惚，看着眼前陌生的人群，我不能确定这是五棵松体育馆还是地狱，眼前的晃动的是后面冲上来的人还是地狱中青面獠牙的恶鬼。
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> 不知道过了多久，我的神志逐渐恢复了正常，浑身剧烈的疼痛告诉我这里还是人间，还是北京，还是五棵松体育馆。我缓缓站了起来，之前认识的那些人也不知了去向，低头看时才发现我原来光着脚，脚上流着血。大概半小时后，在我多次请求下，终于从人群中递来了我的鞋，至于爸爸刚送来那几兜东西，算了，别想了，但愿倒在我面包上的人能摔的不像我这么疼。
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> 又过了很久，让我欣喜的事情出现了，之前我们一起排在前面那些人竟然都找了过来，大家见到后激动的不住拥抱，像是《兄弟连》里就死一生的战友。甚至那对老人也颤颤巍巍的挤了过来，只是马扎挤丢了，老爷子紧紧抱着受惊过度已经说不出话的老太太对我们说：“我们一定得找到你们，一会警察重整持秩序时，只有你们能证明我们是一早上就来的。”老人一语点醒了我们，对了，警察，还有警察啊！
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> 我们踮起脚尖拼命搜索警察们的身影，发现每个空旷的地方都坐着穿制服的民警们，有的在抽烟，有的在聊天，仿佛眼前的一切与他们毫无关联。实在是太挤了，人潮像海浪一般左右翻涌，伴着无处不在的女人的哀嚎声，不时有人大喊，别挤了，出人命了，有人晕倒了。可一切无济于事，警察们只是走的稍微近了一点，然后在那注视着我们，似乎我们是公园里即将开屏的孔雀。愤怒的人群终于压抑不住了，大喊着“警察，傻X，警察，傻X！”这里面有像我一样被人潮冲走的受害者，也有后面冲上来的“人潮”本身，还有马路上赶过来看热闹的人，各色人等，各怀心事，却在控诉警察的这一刻显的那么的心有灵犀，月光之下，这四个字仿佛划破了整个北京夜空。
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> 受到“屈辱”的民警都冲了过来，冲着边上的人大喊：我看谁再敢喊！边上的人不喊了，可中间的却意犹未尽，声音似乎比刚才更加洪亮。几个警察站在凳子上，拿着手电往中间不停的照，就听一个肩上星最多的大喊一声，把他揪出来！十几个警察冲进了人群，像拖死猪一样拖出了一个男青年，青年在地上边打滚边喊“你打死我啊，打死我啊！”几个警察把他双手向后一背，拖走了。我知道，他是很不幸的，他做了杀鸡儆猴中的那只鸡。
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> 凌晨两点左右，人群终于安静下来了，警察们大部分都回到了之前“执勤”的地方继续“执勤”，只留了少量的站在人群旁维持秩序。上万的人群继续做着造浪运动，根本分不清谁在挤谁，只是感觉浪的方向还是朝着售票亭的，很明显，人们还没忘记此行的目的。
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> 这时我身边的一个护栏倒了，压在了一个女孩腿上，女孩哇哇大哭，人群冲着离的较近的警察大喊：警察，你们整整秩序吧，要出人命了，不能眼看着不作为啊！这时警察中也有一个烦了，操着一口京腔大喊：“吵什么呀，不是你们自己挤的吗，回家不就完了，这么难受在这挤着干嘛，都回家了不就不挤了。”另一个温和一些，对我们说：“现在上级正在研究对策，我们也在等上级指示，这么多人谁也不敢私自处理啊，出了什么后果我们担当不起。”
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> 我们把女孩从护栏下拉出来，见她腿上一片瘀青。刚才那个警察过来说：“小姑娘，回家吧，都成这样了，别在这挤了。”女孩大喊着说：“我不回啊，我今天一早上就来了，班都没上，什么都买到，凭什么走啊！”我们说现在已经没秩序了，队全乱了，你在这也没用啊。小姑娘抹了抹眼泪坚定的说：“我要等警察给我一个说法，我一大早就来了，规规矩矩的排队，现在落成这样，就算买不着票也得给我个说法啊！”这时听到有个警察对人群说，别难为我们了，我们也一宿没睡了，上级不给指示，我们什么都不能做啊。
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> 三点多时来了几个穿戴整齐的人，中间那个胖胖的一看就是领导。人群中有人说他是区长，有人说他副市长，本以为熬了大半夜看到了一丝曙光，终于有人来组织维持秩序了，可是他转了一圈就走了，再没出现过。
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> 时间到了早上5点半，当时天已大亮，我不想再去细细回忆这一夜了，只是天亮时我的衣服破了，胳膊破了，嘴也破了，人潮中受伤的不计其数，可除了几个晕倒的被抬出去之外，没有一个人离开的，是啊，经历了这样的一夜，谁甘心就这么走了呢。
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> 6点左右，上级的指示终于下来了，随着增调的警力逐步到位，大批的警察开始疏散人群，将他们重新编队。我知道，最可怕的结果终于发生了，上级选择了最省事的处理方法，打散人群，重新编队！这就意味着所有的人类公序将不再受到保护，人民警察没有还遵纪守法的人民一个公平！
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> 木已成舟，多说无益，只能任由着警察把我拽来拽去，过程中我竟然听到了久违的笑声与极其可怕的对话“哈哈，让你冲没错吧，把他们队冲散了警察也没招，要不你连个女篮都买不到，现在至少有机会了。”“哈哈！”
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> 也许是老天可怜我一身的伤痕吧，我被安排的那个队算是比较靠前的，我买到了两张美国队的票，可以看我喜爱的NBA球星了，拿着这两张50块的票，看着衣衫褴褛的自己，不知不觉流下泪来。
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> 在出去的路上，我竟看到了那两位老人，老太太在老爷子怀中嘤嘤哭泣，我知道，命运没有给他们最后的补偿，看看手中的票，我犹豫了一下，还是走了，我不是耶稣，现实也不是某一个人成为耶稣就能改变的。

你的猫还好嘛？

挺好的。

挺好的。

过去的这两年是如此匆促，至今还记得2006年9月，咪咪到家第四天的情景：它突然停止了嚎啕，走到客厅地板的中央端坐成一团，隔着安全的距离，冲我发出小小的、曲折的喵喵声。那叫声显然在表达某种要求，其实更是一个决定：“我只能依赖你了。”

我们相互对视，它看不出我作为一个强者的不知所措，它不知道，对我来说它也是一个命运的安排：无论如何我都得照顾好它。

在最初的几个月中它几乎是一时一刻一寸都不能离开我，简直是24小时躺在我身上长大的，至少有20个晚上，我整夜不睡的陪它玩。世上不会有第二个像它这样依赖又善于强求的小东西。

我给它起名为咪咪，暗示对我来说它就是惟一的猫的代表。它具有强烈的孤儿的特性，敏感，哀怨，纠结，脆弱。它好像永远都在渴求对被打断的童年的补偿，但不管怎么补偿它的创伤都不会痊愈。它令我感到疲惫，但同时又因此而自责，并且产生对它的加倍怜悯。实情是这样的：我在它身上看到了自己。对这个秘密的体验让我以更强的宿命感看待我和它的关系，我想，我能做的就是给它一切我所有的。

后来，为了让它免于终生不能见到同类的遗憾，我又领来了另外两只。这个决定也曾让我感到忐忑，除了向咪咪再三保证无论如何它都是第一位的之外，我还用一则故事激励自己，那故事里，有八个孩子的母亲说，爱要做的是乘法，不是除法。

事实证明麻烦也要用乘法。几天之后，我开始疑虑其中那个小的，声称与咪咪同血缘的家伙到底在哪里，是被卡在某个抽屉里了，还是从门缝里溜走了？我翻遍了家里所有的空间，然后，隆冬的下午，小区里回荡着我呼唤它的凄厉声音，其实这是徒劳的——那时它还不知道自己的名字，我甚至都没看清它的长相。



那天半夜，我启开一个罐头，把它放在床头边的地板上，关灯，假装躺下，其实我摆了一个狡猾的姿势——侧身伏在床沿，一只眼睛搭在床边。大约一刻钟以后，床头柜下一阵窸窣，罐头噹啷做响，我跳起来就开灯，灯光只捕捉到一个正冲出卧室门的小黑影。

那就是阿黄，很多时候做出一副惊惶的表情，瘦到嘴尖如老鼠，眼睛睁得有脸的三分之一大。其实它是个卑贱的乐天派，经常无缘无故快活得独自咕咕叫。对它来说，喜欢我不需要经过什么挣扎，于是，以往专属于咪咪的我的膝盖，现在它也要高高兴兴地跳上来分享了，它对生活质量要求不高，所以并不在乎拥挤！咪咪有些诧异，它可以凭体格的优势把阿黄赶走，但是，它采取了敏感者在这种情况下的惯常做法——不发一言地跳走，抱着它的孤绝一边呆着去了。

但谁会在乎呢？咪咪的这种个性或许注定了它会受到伤害。而我，不希望对任何人粗暴，最好能找出一个共享或轮替的办法来，谁都不受伤害。嘿，或许这是我的托辞吧，作为三角关系中理应负责的一方，我却不想负责。

最终是咪咪放弃了它的领地，它在不远处睥睨着阿黄和我，装作在思考他的问题，装作听不见我有些过度殷勤的虚情假意的呼唤。

我想这是它猫生中的又一个重大创伤经验——安全感被再次剥夺了。

很长时间里，我都坚持认为这些事儿不算什么，直到2007年3月，一位在我家寄宿的朋友问：“你最喜欢的是阿黄吧？”

那时候我简直是害臊，到现在，我还是不承认此事。我更愿意用罗马公主的外交辞令来回答此类问题：各有千秋～

关键在于阿黄具有比咪咪更强的与人相处的能力，这种能力并不显眼，却能持久到最终获得承认。被冷遇时它也能自得其乐，受宠幸时它全身心地享受，而且用各种办法向你表示，你的好意它已百分之二百地领会了，并十分感激。它乐于回报，虽然那回报的方式是让人敬谢不敏的：十分认真地给你“舔毛”，不顾它那粗糙的舌头足以舔破人的脸皮。最后，它具有一种典型的女性品质：克己，如果你高兴，那么它不在乎自己忍耐一小下，对于猫来说，这可是非常罕见的。

这一切或许都是由于，作为一只更柔弱的母猫，阿黄没有摆架子、玩自我的资本，于是，出于本能，它找到了一种适合自己、能帮自己赢取一个位置的生活态度——使别人快乐，为别人服务。除了我之外，咪咪也是它热心服务的对象，它们经常这样呆在一起：一个像少爷似的眯眼躺着，任另一个抱着舔。没关系，任何一组私人关系都可能有点变态。

或许咪咪的魅力就在于它是那么自我中心，而阿黄的魅力就在于不是。当然体验到这些的前提是你首先要相信它们一定是有魅力的。

在开始的很长一段时间里，胖胖并没有加入这家里的纠葛。它只关心自己是否饱饱的，其余时间总是就袒腹而坐，做出一副蛮不在乎、冷漠无情的模样。然而，这种大老爷做派并不适合它的地位，要知道，它的身份只是过客，我有权随时把它送走，只是送不出去而已。

所以，或许胖胖才是这家里最可怜的一个，因为它根本不明白该如何采取行动去改变自己危险的境况。我不知道它那呆滞的表情后是否压抑着隐忧——它深知自己没有获得人的喜爱的条件，只有自暴自弃了吗？

这绝对是事实：就在我终于下决心尝试送养它的同时，胖胖突然拿出了行动，它结束了长达半年的装聋作哑，开始承认自己能听懂自己的名字。随后又发生了震惊全家、传诵至今的走失事件，它用流浪一夜之后又独力寻回家的能力向我证明，它理应属于这里。

我从不愿用“缘分”这么俗的词儿解释事情。我看重完全不相干的另外一个词：弱。这是三只猫用不同的方式分别呈现给我的，我一向相信，示弱是一种美德，而当你被赠送一份弱的展示的时候，在道义上你就必须领受和回赠。

是示弱的美德把人和人联系在一起，让大家共同得救，虽然这种得救的真实含义其实是——大家一起来咽下对漫漫人生中各种麻烦的忍耐。

既然如此，我们四个就呆在一起吧。

2007年8月底的一个午夜，我在楼下拣到一只十分活泼的小小猫，抱着它犹豫了一个多小时之后，我把它带回了家。这只貌如小丑、长脚大手的小小猫简直是一个奇迹：精力无穷，无所畏惧，永远兴高采烈，而且拥有一个七把叉似的胃，可以无穷无尽地吃。它真是让人爱不释手，在猫类中应属天使级了。

最受小小猫影响的会是咪咪吗？不，是阿黄。看到一向温良的阿黄那样粗暴地呼喝小小猫，试图把它从盘子前赶走，我十分吃惊。这下阿黄彻底暴露了它一向装作不在乎的、在家中最弱的真相，正因如此，对新来者的威胁它十分的紧张。

在被人收养之前，小猫只在我家呆了大约一周，但它所造成的冲击却是巨大的，其中大部分在它离去之后才迟缓地表现出来。首先是阿黄接连呕吐了好几天——我诊断为心理压力过载之后的生理反应，继而是胖胖开始绝食了。

这简直是世上最荒唐的事情，胖胖一向为食物而生，现在，它仍然动辄就夸张地表演饥饿、咿呀求食，但当真的开饭时，它却只是逡巡一周，就黯然离席。难道是它的胃被毛球塞满了？实验证明没有。难道是它生病了？实验证明还是没有，给个罐头，它抢得欢着呢！我有些气愤地得出结论：就是馋的。

应该如何对付一个挑食的小孩？我想很多人都会不屑地回答：饿他几顿就好了。

我也是这样想的。我坚信道理在自己这边，而且，我是人，我比它更强大，所以让步的只能是它。虽然同时也辅以怀柔措施——捧着猫粮喂它啦，帮它做背部按摩啦，好言相劝啦，如此等等，但我的目的只有一个：要它屈服。

最终双方都有些无可奈何了……时间在僵持中过去，直到2007年11月上旬的一天，我无意中抱起它，发现以往死沉死沉的它竟然变得轻飘飘的了。在两个多月的时间里，它丢失了四分之一到三分之一的体重，它那依旧蓬松的长毛掩盖了身形的变化，其实它已经瘦得皮包骨了。

这是多么令人震惊：我们总是太容易怠慢别人的需要，即使那是据称对我们最重要的人，就在我们眼前的人，很多时候，我们自以为在坚持“原则”和“理性”，其实只是用粗鲁和愚蠢对弱者施以虐待。

强对弱，即使在最脉脉的温情下也隐藏着这世界的永恒旋律，强者的自我警惕永远不够，只因为他不是弱者。因此，或许强者必须始终自承有罪，有罪感是他在道义上的惟一出路。

为使我获得以上的反思，胖胖付出了过大的代价，幸好，在一个新品种的猫粮叮当落到盘子里的那一刻，它的绝食病就霍然而愈了，用了大概一个月的时间，它又重新恢复了无所顾忌的身材。

我再也不会嘲笑它的食欲。

在同一段时间里，阿黄在与遗尿做着卓绝的斗争，而咪咪一直在挣扎它的青春期——看来它的青春期永远不会结束，我家始终有一位尊贵的、心比天高命比纸薄的愁容骑士，随时用它曲折的咏叹调抒发对生活的不满。我是无法逃避的听众，我们都同意：我得为它生活的单调、为它一生中这样那样的创伤，为它不能实现的梦想——我不知道那是什么——而负责。

但是这同意不能带来改善，虽然我比它强大至少十倍，但我不能提供的东西太多了——我既没有一所带院子的别墅让它自由奔跑，也发明不出一种玩不腻的玩具，还不能教会它读书看报以消遣时日，终极的，我不能给它的生命赋予意义。

我确实不是一个好的给予者，其实我的生命至今也没有意义，而且按“意义”的标准，为养猫而花费这样多的时间是最没有意义的。所以，我们的全部相处都是徒劳的……为此我给予咪咪忠诚的忍耐、安慰和歉意，对另外两个也一样，很抱歉是我养了它们，而且，其实它们也在忍耐我。

作者：徐贲

提要：

敢曝(camp)是，但并不仅仅是审美感觉、趣味或风格。敢曝联系着，但并不仅仅联系着色情自觉的同性恋文化。敢曝的戏剧夸张和诙谐往往出自敢曝者自我保护的需要。敢曝既无理论定所，也无作品常态。多变多样恰恰是敢曝的特色。不同的敢曝有相似的功能，那就是，弱者用敢曝在文化和社会的边缘为自己营造一个以自损求自保的生存方式。在不能避免伤害的情况下，弱者在装扮表演中扭曲地展现“我是谁”，敢曝因此成为一种弱者的社会心理机制。

到海南或者泰国旅游的人，很多会因为好奇去看“人妖”表演，看过以后会说，“恶心。”看过电影《霸王别姬》(陈凯歌导演)和《春光乍泄》(王家卫导演)的人会欣赏张国荣扮“女角”的易装演技，但对张国荣在现实生活中的同性恋者角色和他的“娘娘腔”却不以为然。易装扮演者太入戏，在舞台上和舞台下人戏不分，会触犯人们头脑中的文化和道德禁忌。易装扮演可以“玩”，但不能当“真”。这种人戏两分似乎自古以来就主导着人们对娼优的态度。然而，舞台上的娼优供人玩乐，受人鄙视；但舞台下作倡为优，供权势驱使，说谎作假，曲意讨好，却能博取宠幸，左右逢源。

舞台上和舞台下的扮装技艺真的有本质的区别吗?舞台上表演的“风格”和“感觉”与舞台下行为的“伪装”与“面具”，这二者之间有些什么样的联系?有什么普遍的艺术和人生意义? 什么话语可以用来言说这些联系和意义?“敢曝美学”(camp aesthetics)为讨论这些问题提供了一种可能的话语。但是，这也需要同时突破现有“敢曝美学”本身的一些局限。用“敢曝”去讨论那些并非纯粹是“感觉”和“趣味”的问题，需要重新思考“敢曝”与同性恋自我表现的单一联系。敢曝不单单是与“性”和“舞台”有关的表演，它也是许多与性和舞台并无直接关联的日常行为表演。在这个转化过程中，敢曝不可避免地会获得一种日常生活政治的意义。

人们在日常生活中运用的扮装技艺术不只是出于审美感觉的需要，而且更是一种生活在权力压迫和主奴关系中的生存之道。在同性恋者那里，和在所有其它非主流或边缘弱者那里一样，扮装技艺是一种亚文化政治的体现。它也是一种边缘者因易受伤害而以自损求自保的生存方式——自我涂抹、自我嘲笑、自我矮化、自我检讨。以自现“丑陋”以求自保的特征要求我们在审美趣味和风格之外，进一步地从弱者的社会心理保护机制去认识敢曝。

一. 敢曝和边缘者政治

桑塔格(S. Sontag)在1964年的《“敢曝”札记》(“Notes on ‘Camp’”)中写道，“世界上的许多事物都还没有名称。许多事物即使有名称，也从来没有给人描述，其中之一便是那个在圈子里被称作为camp的感受;camp无疑是现代的，是一种并非完全老于世故的老于世故。”〔注2〕敢曝这个“圈子内用语”到底从何而来有几种不同的说法，一种说法是它来自法语se camper，原意是“大胆展示自己”，另一种说法是它来自纽约市警察局使用的KAMP这个缩写，原意是Known as Male Prostitute(已入档的男妓)。华语界将camp译成“敢曝”看来是取第一种意思，是兼有音、意效果的翻译，故在此用之。〔注3〕

1980和1990年代，在对“敢曝”的诸多评述和实例分析中，敢曝所指的对象和它的词源一样令人难以捉摸。桑塔格似乎对此早有预见，因为她早就说过，“言说敢曝……也就是出卖敢曝，”所谓出卖，也就是曝露出敢曝的不可言说性，“感受……本来就是最最不可言说的。”〔注4〕伯格曼(D. Bergman)试图找出一些批评界大致可以赞同的“敢曝”特征，“第一，大家都同意敢曝是一种风格(至于这种风格是属于某对象，还是属于人们如何看待这对象，则可能有所争议)。敢曝喜爱的是‘夸张’、‘做作’、‘偏激’。第二，敢曝与大众文化、商业文化和消费者文化之间有紧张关系。第三，那些能察觉敢曝，能从敢曝角度看待事物，自己也能敢曝的人都是主流文化之外的。第四，敢曝与同性恋文化，至少与自觉的色情性爱主义联系在一起，曝露了欲望并非自然产生。”〔注5〕 www.unicornbbs.cn

敢曝与同性恋和色情自觉到底有怎样的“联系”呢?敢曝美学代表的并不单纯是同性恋的主体意识。如克里托(F. Cleto)指出的那样，从上个世纪60年代起，同性恋的主体性已经随着敢曝被中产阶级当作文化消费品而被消解了。各种各样以同性恋为题材的大众文化产物，从电影、文学作品到表演和身体写作，吸引的是那些并非同性恋者的文化消费者。“联系”(be affiliated)的拉丁词源affiliatus原意为“领养”，也就是从无到有地建立关系。敢曝和同性恋主体之间的联系是后天建立的，“只是通过一种可以称作为‘领养’的文化过程，敢曝才和‘同性恋’有了所谓的父子关系。”〔注6〕

与同性恋主体或同性恋文化有联系，但又不仅仅是因为这种联系才成为一种边缘性的特殊感受，这恐怕正是敢曝以它的难以捉摸，以它的丰富性和复杂性吸引许多文化观察者的原因之一。1954年，早在敢曝成为公开讨论的话题或者引起学界注意之前，伊舍伍德(C. Isherwood)就写道，你一旦领会到敢曝的妙处，你就会想用这个说法来探讨审美、哲学或者几乎所有的问题，“你也会奇怪，这么多年来，批评家们怎么居然不用这个词也能谈事情。”〔注7〕

在不断的运用、转换和更迭中，“不同的因素加入到敢曝的概念中来，贵族化的超然、戏剧性的夸张、冷嘲式的距离、戏讽式的自恋、乖僻的性嗜好，等等。”〔注8〕从敢曝表现形式的多变，使得上个世纪60年代起，就有人不断在说敢曝已经走到了尽头。但是，这种末日预告并未兑现。敢曝的表现不断更新，不断转向变化，难以预测。在敢曝不同表现形式之间起联系作用的未必是什么连贯的风格，而是敢曝对于边缘者的社会心理功能。敢曝从开始到现在都是易受伤害者或者社会弱者可以用来自我保护的手段。只要社会中还有易受伤害者，还有被蔑视、被玩弄者，只要他们还有自我保护的需要，敢曝就会以不断变化的形式继续存在下去。 www.unicornbbs.cn

从社会心理功能看敢曝，把敢曝看成是一种易受伤害者为了自我保护而公开采取的“我是谁”的表演，敢曝也就成为一种有目的自我展现。唯有通过这种展现，我们才有可能窥视社会、文化边缘者的那种“被胁迫处境”(situation of duress)。〔注9〕这样一来，敢曝就并非只能是“现代”的感受或现象，在现代之前也可以找到敢曝的例证。十四世纪英国诗人乔叟《坎特伯雷故事集》中的《巴斯妇的开场语》和《巴斯妇的故事》就已经有了敢曝的因素。〔注10〕

中世纪的时候，仇女就象十九、二十世纪的仇同性恋一样普遍。大约在1230至1285年由洛里斯(Guillaume de Lorris)和蒙格(Jean de Menng)先后完成的韵体诗故事《玫瑰传奇》(Le Roman de la Rose)中有不少坏女人(尤其是坏老婆)的道德记号。被当今论者称为“中世纪的女权主义者”的皮桑[Christine de Pizan， 1340-1430，著有《女性之城》(The Book of the City of Ladies)]在一封信中提到《玫瑰传奇》对妇女的暴力伤害影响，“不久前我听你的一位朋友说起一件事，……他认识一位已婚的男子，这位男子就象信奉福音一样信奉《玫瑰传奇》。这位先生生性极为忌妒，妒忌心一发作就会找出《玫瑰传奇》，念给他太太听。念着念着，他就会暴跳如雷，一边打他太太一边说，‘你就是用书里的这些把戏在欺骗我。书里的曼先生(Jean de Menn)真有眼力，一眼就能看穿你们女人的鬼把戏。’”〔注11〕皮桑的描述虽然绘声绘色，但却不是敢曝。她只是从一个第三者的角度对丈夫因妒忌而殴打太太表示不满，既没有人物扮演，也没有幽默。与此相比，乔叟的巴斯妇自述就具备了敢曝的一些主要特征。乔叟让巴斯妇自己说自己的故事。她非常夸张地扮演一个“坏女人”的角色，理直气壮，心安理得。读者可以觉得她恬不知耻，也可以觉得她说得在理，可以嘲笑她，也可以报以会心的微笑。后面这种笑法，就是幽默的效果。谁能感觉到这里面的幽默，谁也就能明白，原来女人的“好”全在于她能忍受男人的“坏”。 www.unicornbbs.cn

这尤其适用于已婚女子。对“好”女人来说，根本就不存在什么她自己可以认定是好的需要、欲望或目标。她是一个注定应该为某个男人而活的次等人。如果她象巴斯妇那样为自己的生活保障或未来打算，那她就是一个用情不纯、虚情假意的坏女人。如果她象巴斯妇那样喜欢风流快活，为自己而生活，那她就是一个淫心荡漾的荡妇。巴斯妇用敢曝来夸张表演的正是一个坏女人的扮相，她工于心机，妩媚温存，谙熟女色引诱和钓金龟的把戏，让五个男人一个个上了钩。她的敢曝嘲笑所起的纯粹是反面破坏的作用。她不想为“好女人”设立什么新的标准，也不想为当好女人增添什么新内容，因为她对好女人根本就没有兴趣。 www.unicornbbs.cn

就象我们在巴斯妇那里看到的，并不是谁都可以敢曝的，敢曝是“边缘中的边缘者”所特有的表演形式。〔注12〕敢曝之所以与男同性恋文化有特别密切的联系，是因为过去150年来，男同性恋者，尤其是同性恋关系中的“女方”，一直就是最痛苦、最有难言之隐的边缘中的边缘者。电影《春光乍泄》、《喜宴》和《断背山》对这种痛苦都有出色的描绘。正如戴厄(R. Dyer)所说，“敢曝的感受乃是受压迫的产物。”〔注13〕

纽顿(E. Newton)在《敢曝之本:美国的扮女者》一书中让我们看到，敢曝对于自我敢曝者多么重要，敢曝又是如何在社会心理上起到保护敢曝者的作用。纽顿在1960年代末采访了一些扮女者和同性恋男子。她在研究中发现，敢曝性格特征中“最常见”的有三，“自相矛盾、戏剧夸张和幽默，……自相矛盾是敢曝的题材，戏剧夸张是它的风格，幽默是它的策略。”〔注14〕男同性恋者在社会中不仅受到歧视、鄙视，而且往往是直接暴力伤害的对象。并不是所有的男同性恋的女同志都懂得如何保护自己的。敢曝者是一种特别的drag queen(男性女角，易装皇后)，敢曝者用自相矛盾、戏剧夸张和幽默来保护“她”自己，以减轻或避免受到他人的加害。有一位被采访者说，摆出敢曝者的表演，“是用嘲笑自己来代替哭泣。成功的敢曝者能使你和她一起笑起来，……也就是说，她能在很困难的处境中轻松起来。”〔注15〕敢曝这种苦中作乐、强颜欢笑的本领和表演方式当然不只是同性恋者所独有，一切操“贱业”的下等人(“三陪女”、“牛郎”)都常常戴着这种面具讨生活。更广义地说，其它操各种“贱业”的下等人(如不久前的“地富反坏右”及其子女)也有可能或多或少的有敢曝特征。 www.unicornbbs.cn

敢曝是一把双刃剑，敢曝者可以用它来自保，也可能因之而受到更深的伤害。同性恋敢曝者拼命地夸张展现娘娘腔，自我糟贱，搏人一笑，一方面是向可能伤害她的人哀求，“和我这种贱人顶真实在不值得，不如手下留情吧，”另一方面却使得她自己更不能据理力争，以此自保。她的怪腔怪调“坐实了她的污名，……展现的恰恰是同性恋者所最害怕见到的自己的一面。”〔注16〕这也是为什么敢曝者内心总是有一种双重性，即纽顿所说的“自相矛盾”。敢曝者公开展现她是谁，作的是一种含义模糊的表演，她以嘲讽自己的方式来疼爱自己，以作贱自己的方式来护卫自己。敢曝者拥抱污名，把敢曝持续地用作“一种应付同性恋者艰难处境的创造性策略。”〔注17〕这种戏剧性的夸张以迎合歧视者的偏见来加倍作贱自己，发展成一种为勉强生存的可怜智慧。这种情况在浓妆艳抹、骚首弄姿的易装皇后那里最具戏剧表演性，也最容易成为一种消费性的“文化娱乐” 。 www.unicornbbs.cn

男扮女相和女扮女相有相同的女性角色塑造机制。它们都将女性放置在一个从属被动的角色位置上。梁伟怡和饶欣凌在分析"百变妖女"梅艳芳的表演政治时指出，“主流电影往往以男性的视角将女性角色塑造为被动的对象，而男性则承担了观看者的角色。故此，当女性观众与女性角色认同时，她需要占取一个被动或被虐者的阴性化(feminine)位置，而当与（男性）英雄角色认同时，她则必须占据一个雄性化(masculine)的观影位置。而在主流父权社会中，女性亦往往被塑造成习惯于这种性别易装(transvestism)，时刻在不同场合扮演着两种不同的性别角色。这种性别易装，随了在女性观众身上发生外，更表现于电影角色身上。”〔注18〕

男扮女装和女扮男装的观众效果是不同的， “主流媒体中不乏女性反串或穿男装的情节穚段，这些情节更往往是勾起情欲的性感表现，反之，男性易服的情节却只会成为荒诞惹笑的穚段，这正表明了父权文化如何建构阴性化和雄性化的符码：‘女性希望化身为男性是可以理解的，因为每个人都希望摆脱阴性化的位置'，原因是阴性化指涉的是缺乏力量的负面所指。然而，除了在易装成男性时女性作出了性别扮演外，女性在饰演阴性化的角色时，其实亦同样是一场表演，这正是道恩(M. A. Doane)所提出的‘装扮' (masquerade)概念。她指出，女性的阴性化表现，与其说是她对性别本质的自然流露，倒不如说是一种性别的表演。”〔注19〕 www.unicornbbs.cn

“娼妓”和“人妖”因为出卖和表演女色而遭世人鄙夷和蔑视。她们将色情按看客和买家的要求精心装扮，表演化地呈现在看客和买家面前。本海默(Charles Bernheimer)研究了法国十九世纪娼妓的文学、艺术形象，发现艺术和娼妓之间有内在联系。娼妓一词是prostitution，它的词根的一部分是拉丁语的statuere(献上)，另一部分是pro(公众)。本海默认为，“当(法国诗人)波多莱尔称艺术为娼妓行为时，他想到的可能就是这个词源。艺术的作用的确是把个人的幻想变成公众的幻想，把个人的想象创造呈献给公众。”〔注20〕

所谓的"女性形象"其实是表演者戴上面具进入性别分工的舞台，扮演女性角色。女性的“性别本质”其实并不存在，“女性”其实就是对女性角色的性别表演。表演者所呈现的不是临摹，而是艺术加工的女性特征，添加了夸张、幽默、挑逗和嘲讽(所谓的放荡、娇艳)。这种女性美，用波多莱尔(C. Baudelaire)的话说，是“将自然变形升华，是一种对自然状态不断的、持续的改造。”〔注21〕罗兰.巴特(R. Barthes)对“东方男性易装”的表现意义有类似的看法。他指出，“东方易装者不是在临摹而是在表意女性，它不受(女性)模型的限制，而是超脱于它。女性特征不是供人观看的，而是供人阅读的。”〔注22〕 www.unicornbbs.cn

“供人阅读”绝非是同性恋者独有的现象。在专制压迫的政治和社会权力关系中，即使非同性恋者的生活中也有许多类似的“供人阅读”现象。斯考特(J. C. Scott)在《压迫和反抗的技艺》中分析了下层人不得不对主人扮相的处境。他指出，处在压迫关系中的弱者都必须遵守一套该做什么，不该做什么的规矩。他们的公共行为因此会出现某种显见的模式，某种与他们下等身份相符的行为举止方式。这种所谓的“秉性习气”，它本身就包含着上等人对下等人的成见和歧视。〔注23〕下等人既然无力改变他们身处的那种上下等级关系，既然无法改变对他们的成见和歧视，不如索性就它来装扮“我是谁”的面具，或许还能以极度顺从换取些许仁慈或怜悯。

象易装皇后这样的敢曝者，她们夸张展现的正是那种强加在她们身上的边缘者和在下者的“秉性习气”。她们不是拿自己当笑料，而是让别人拿她们当笑料。易装皇后夸张自嘲的表演使得她完全无法预期观众的反应。那些理解她的观众或许在随她哄笑的时候，能从中看到她的心酸和愤懑。而那些干脆视她为“异类”和“玩物”的观众，也许“会欣赏她的俏皮机灵，”但却完全不知道她“为什么非要这个样子不可。”〔注24〕然而，不管怎么说，幽默是敢曝者的护身法术，她面对的是一种鄙视她，恨不得消灭她的文化，唯独凭籍着幽默，她才能躲过这种文化的直接伤害。她的幽默和戏剧夸张守护的是她那个极易伤害的弱“我”，而这个弱我恰恰是她这个边缘者不得不时刻以假面来掩藏的。

二.拥抱污名和假面隐身

着眼于敢曝对于敢曝者的社会弱者生存手段，就不难领会伊舍伍德的小说《黄昏的世界》叙述者为什么说，敢曝“是一种如此富有弹性的表演。”〔注25〕尽管敢曝在传统上受同性恋者青睐，但其实可以发生在主流文化的各种边缘之处。在19和20世纪，敢曝与同性恋有特别的联系，这已经是敢曝的过去。正如考尔 (P. Core) 所说，敢曝还有未来，“敢曝还将重现。敢曝既不可定义，又抛却不了。敢曝是那些非英雄的英雄主义。它会不断寻找出新的方式来与公共趣味互动，来对抗公共趣味。它会既自私又无私地尖声叫喊，以疯狂的姿态自娱和娱人，独立特行，我行我素。”〔注26〕对于社会和文化边缘者以及权力结构下层弱者来说，敢曝是一种夸张的宣泄，它以“怪”、“异”和“邪”把自己变成消费娱乐文化的一部分，并在其中找到了一个避风港。这种打主流文化擦边球以求生存机会的游戏甚至对一些“体面人士”(如专制政治下的某些学界人士)也不陌生。 www.unicornbbs.cn

同性恋被主流文化鄙视、歧视和仇视，从十九世纪算起，至今还不到二百年。但人类社会中边缘人群受鄙视、歧视和仇视的历史却要比这长远得多。受压迫、受歧视的人群在今天的文化研究中也常被称作“少数族裔”(minorities)，包括了在确切人数上并不能算是少数的妇女。纽顿在她对美国的女相扮演者研究中指出，同性恋者与别的少数族裔有共同之处，那是因为，“(社会中的)精英总是掌控着知识和象征，用它们来为自己服务。所谓的少数族裔和异常者便是受这种掌控损害的人。”〔注27〕在所有的“少数者”之中，同性恋者是比较特殊的，因为“与女性和黑人不同，同性恋的污迹是可以隐藏的。”谁只要不说自己是同性恋，没有同性恋的行为或表现，别人就看不出来。对同性恋者来说，问题恰恰是不能公开曝光，不能让别人知道，而偏偏想要公开。这就象是专制社会中的“异端份子”，他们要争取的正是公开表露思想和不受迫害的权利。纽顿写道，“如果越来越多的男同性恋者表露自己，不因此受到伤害，那么，那种强加在易装皇后(她们曾是同性恋者中少数的可见者)身上的羞耻和痛苦也就自然会淡去。”〔注28〕

如果我们把敢曝当作一种社会边缘弱者扭曲而夸张的自我表现手段，那么，也许在每一个特定历史阶段，在每一个特定社会形态的环境中，我们都可以问，谁处在易受伤害者的位置上，乃至不得不有了敢曝的特征?谁不得不以敢曝来自保?除了有“怪异”性倾向的人群，还可能有别的，如被冠以“问题青少年”、“半疯半傻”、“痞子流氓”、“黑道帮派”等等名称的人群。作为人群，他们各自有一些主流社会歧视外加的特征，他们当中也往往有人就拿这些特征来装扮自己，做成夸张的面具，戴着它混迹于世，让人不敢随意招惹。这些人群的名称本身就显示了主流社会对他们负面的规范性分类，名称本身就已经在指称他们的“怪”、“异”和“邪”。 www.unicornbbs.cn

对具体人群的“怪”、“异”和“邪”标准是跟着时代和社会走的。就拿同性恋来说，同性恋在古代并不与怪、异、邪捆绑在一起。以性谋生也是被当作正当营生的。如果同性恋和异性恋一样同属“正当”，那么同性恋者也就不会有边缘弱者的那种敢曝特征和需要。十四世纪的艾丽诺.约翰(John Rykener， aka Eleanor)因出卖色情被逮捕，当局不知道该定他什么罪，该如何处罚他，后来给他定的罪名是“和许多教士发生过性关系”。〔注29〕要是放到几百年以后，就可治他一个更广大社会意义上的“有伤风化”之罪。在中国，戏班子男女混合同台演出被视为有伤风化，还不过是一百年前的事，今天已经稀松平常，光明正大。

一个社会文化中被视为怪、异、邪的事情都带有这个社会加给它的负面记号，这些记号既是描述的，又是道德裁判的，集“客观”和“指责”于一体。和“性”联系在一起的负面记号是“淫”、“乱”，现在往往加到同性恋者的身上。但在这之前，同样的负面记号则是加在一切所谓的“坏女人”身上，尽管她们根本不是同性恋者。在仇视同性恋之外，还有对女人的仇视(仇女)，女人被视为祸水。在这之外还有仇视犹太人，仇视黑人，等等，等等。凡是有仇视的地方，就会有边缘弱者，就会出现敢曝的特征和需要。

在不同的边缘弱者那里，敢曝的可辨认特征会有所不同。敢曝的表演形式、夸张程度、隐藏方式都会有所变化。敢曝的场合更是多有差异。这是敢曝永远处于扑朔暧昧、变化莫测状态的原因之一。我们可以大致地区分“同性恋敢曝”、“女性敢曝”、“贱民敢曝”，甚至一般老百性的“百姓敢曝”，但是却无法对敢曝下一个涵盖多种变化形式的定义。更何况也没有这个必要。敢曝并不是一种静态的风格，而是一种动态的感觉，“敢曝不是一样东西。广义的敢曝指的是一种关系，”一种存在于表演者和看表演者之间的关系，即所谓“观者眼里出敢曝，”〔注30〕只有会意者才能见出敢曝中那些并不显见的夸张、嘲弄和幽默。 www.unicornbbs.cn

敢曝最显见、最典型的夸张可见于同性恋者所表演的“过度女性”(female excess)，同一种装扮表演会有不同的类型差异。例如，美国1960年代中后期同性恋女性扮装表演者有两种不同类型，一种是街头“艺人”，另一种是酒吧和夜总会里的“表演家”。与前者低贱的卖艺生活相比，后者更强调表演的“专业水准”和“艺术才能”，因此更具有文化隐身的特征。这和伊舍伍德在《黄昏的世界》中区分的两种敢曝相似，一种是“彻底低劣”，另一种则是“有趣、巧妙而且优美。”扮相者并不都是敢曝者，但都一样可以隐身在消费文化的“专业娱乐产业”和“演艺业界”之中。〔注31〕

女相扮装往往模仿知名的影星和演艺界大腕，这是一种把不登大雅的同性恋表演隐身于“高级”大众文化的方式。扮相者在舞台上的华采和在台下的平凡形成了鲜明的对比。纽顿记叙了一位艺名为“脏老太温达”的表演者，他以模拟电影巨星梅.韦斯(Mae West)和歌星索菲.塔克 (Sophie Tucker)的艳丽表演而成为“芝加哥最走红的易装皇后”：“我第一次遇见温达是在芝加哥一家易装酒吧的台下。……他不装扮的摸样真的叫我十分惊讶，……他脸色苍白，又矮又胖，秃头，穿着鼓鼓囊囊的裤子，一件灰朴朴、不合身的衬衣，看上去四十五岁的摸样。”〔注32〕

同性恋敢曝表演者不需要长相俊美，但必须灵牙利齿，诙谐幽默，她们最有趣的玩笑对象永远是她们自己。她们的角色总是《睡美人》、《灰姑娘》中的恶毒后母，丑陋妒忌的姐姐和心地邪恶的皇后。她们的扮装也凸现出她们的“不体面”，妖艳、风骚和挑逗。这种“坏女人”形象是与优雅、贤淑、体面的“好女人”对比出来的。既然表演者本来就是“假女人”，“坏女人”的角色当然更适合于她。易装皇后装扮不了好女人，她们注定只有装扮坏女人的份。〔注33〕罗伯森(P. Robertson)指出，“敢曝对女性主义的吸引力在于，它可以用来歪改和恶搞(parody)。”〔注34〕恶搞是用明显的做作和不真的模仿将所谓“正面”东西后面的虚假瓦解于笑声之中。 www.unicornbbs.cn

同性恋自我显露与梅.韦斯或索菲.塔克的女性主义自我显露之间似乎有着一种很自然的联系。梅.韦斯和索菲.塔克都对“女人”进行“歪改”和“恶搞”。梅.韦斯和索菲.塔克都不是贤妻良母或端庄淑女式的“好女人”。索菲.塔克相貌丑陋，索性以一个自以为性感的老胖女人的自豪姿态塑造独特的歌坛形象。她展现的是照自己的样子做女人的骄傲，不把男人喜欢不喜欢放在眼里。梅.韦斯有许多广为流传的“妙语”，对男性竭尽调侃、讽刺和挖苦，非常象中国社会中流传的顺口溜、打油诗和“段子”。梅.韦斯扮演的是一个看透男性弱点、吃透男性愚蠢偏执和色厉内荏的“坏女人”角色。正因为她看透、吃透了男人，她可以随心所欲地虚情假意、坑蒙拐骗、把男人玩弄于股掌之间，让他们晕头转向，吃够苦头，还自以为得意。梅.韦斯在1971年接受《花花公子》杂志访谈时说，“敢曝是一种喜剧，敢曝模仿的是我。”〔注35〕同性的易装皇后扮装女性面相，女性只是同性敢曝的模仿对象，但并非是敢曝的主体。但梅.韦斯这样的女性扮相却可以成为敢曝的主体。

敢曝不是只能由男同性恋者拿来做自我防卫手段，在女性自己的展演中也可以起到相似的作用。女人展现自己的“女人特征”，不是模仿“好女人”(真女人)，而是戏仿“坏女人”。她们用“野女人”、“不入调的女人”、“荡妇”、“钓金龟”来颠覆一本正经的好女人(贤妻良母、节女烈妇)。她们半真半假的装扮“坏女人”，在夸张逗笑中挑战“严肃道德”能容忍的极限。她们既是说，我是演戏，是玩笑，不要拿我太当真，她们又是说，我不是平白无故地演戏、玩笑，戏中有与我们女人有关的真言实情，我的戏可以逗你乐，也可以让你对自己的真实处境、被压抑的真实需要和欲望有所察觉。然而， 敢曝的阴损瞎坏说到底还只是一种弱者的反抗。梅.韦斯的嘴越凶，越尖酸刻薄，越说明她时时感觉到对手的压迫力量。正是因为她无法正面与对手交锋对抗，才不得不完全借助嘻笑怒骂的颠覆力量。敢曝者虽然在反抗，但却最能了解对手的强大。敢曝是机灵和狡诘的，也是退让和自嘲的。

同性敢曝和女性敢曝夸张演示的都是“严肃”眼中的贱相，将贱相玩笑化，使得严肃要讨伐它，也无从下手。同性敢曝和女性敢曝争取的都是她们自己的活法。你嘲笑我是谁，我可以帮你一起嘲笑，但你不能改变我是谁。贱民敢曝和这两种敢曝有同，也有不同。贱民有各种性质的贱民，生为同性恋，生为女人，贱是与生俱来的身份，是他们的命。封建制度下社会等级和血统身份也把许多人框死在“与生具来”的贱身份之中。但是，现代社会中“贱”是由国家政治制度和权力强加于人的。 www.unicornbbs.cn

在现代社会中，因官贵才会民贱。命运操在当官者手里的民是贱的，有话无处说，有理无处讲的民是贱的，没有权利保障的民是贱的，不得不说谎过日子的民是贱的。这种“民”当中许多人并不意识到自己是在按统治权力的意志扮相，他们以为他们就应该是这个样子。这是一种丝毫没有幽默感的扮相。他们很严肃地人云亦云，一本正经地重复谎言，以为那就是真理。但是，也有人会在貌似严肃的扮装表演后面隐藏一些嘲弄和自嘲，玩耍一种“千万别把我当人”的敢曝。在私下里，当他们可以暂时卸装轻松一下的时候，这种嘲弄和自嘲甚至会成为人们亲近交谈的主调。他们甚至还会搞一些“恶搞”的把戏。但是，这些嘲弄，自嘲和恶搞并不足以颠覆公开扮相的严肃，因为它们没有公开演示的空间，不会被允许变成类似西方同性或女性敢曝那样的公开表演。

敢曝有很强的依附性，只能在具有适当条件的情况下才能发生。敢曝的依附性有两个方面，一是依附于相对多元宽容的社会文化，如不受政治干预的限制。二是依附于娱乐和消费的大众文化，这种文化是享乐主义的，只要好玩，有乐可寻，不与政治或意识形态沾边，什么样的玩乐都行。敢曝能存在的社会环境一定是不完全容忍，但也不绝对压制。在这样的环境中，才会既有反抗的需要，也有反抗的可能。作为亚文化或反主流文化的敢曝，当它出现在同性恋人人群中，最具这样的特点。

敢曝的第二重依附性表现在它与文学、艺术的渊源关系上。事实上，敢曝本身就常常被当作一种审美趋向和表演风格。camp一词最早出现在威尔(R. J. Ware)编撰的《维多利亚时期的过眼英语》((Passing English of the Victorian Era [1909])。二十世纪俚语词典中的camp意指“夸张强调的行为和举止，主要用于那些特别缺乏个人性格者，”它逐渐成为演艺圈、精英圈、时尚人士和娱乐行业圈内人士的俚语。1920年代以后，精英文化圈中有人用camp来指称某些作家的文学风格，如，Oscar Wilde、Max Beerbohm、Ronald Firbank、Carl Van Vechten，他们的文学风格和写法都有唯美主义、贵族化冷峻、反讽、戏剧化的小题大作、戏仿、优美柔弱等特点。〔注36〕

二十世纪上半叶，敢曝成为同性恋者之间暗语式的表达交流方式，彼此以这种调子的语言试探对方，只有圈内人才懂得它的隐秘含义。在圈子内保密，一是为了不要被抓到判罪，二是为了不要被外人认出来侮辱。同性恋相互沟通的话语方式是“有意识的角色表演行为，对外显得象正常人的样子，……只是在易装皇后世界的‘安全地界’里，同性恋才会抛开这种转弯抹角的交流方式，赤裸裸表现出一付狐狸精的样子来。”〔注37〕随着西方同性恋者生存环境的改善，有了相对改善的社会安全和民众理解(不起诉，不侮辱)，对敢曝的解读这才朝着美学感受和风格转化。〔注38〕桑塔格1964年发表的《敢曝扎记》一文便是代表。当时，敢曝的所指已经十分混杂，包括反主流文化的另类大众趣味，如Teddy Boys， Mods (现代派)也指雌雄合体或变性表演形式的大众音乐(有人把梅兰芳的“百变”表演也归纳此类)，还指华荷(Andy Warhol)的普罗艺术(他的Superstars)，更指对“低级文化”的欣赏(有点象我们今天“文化研究”的对象)。 www.unicornbbs.cn

梅厄(Moe Meyer)在《敢曝的政治和诗学》(1994)一书中，对桑塔格将敢曝处理为一种“非政治”(apolitical)的趣味提出了批评。梅厄认为，作为非政治化的趣味，敢曝变成了一种对现存(资产阶级)文化秩序无害的东西，被消解、同化并接受为“大众文化”的一部分。在这种情况下，有必要重新强调敢曝的政治价值。〔注39〕敢曝不只是一种表演风格，一种审美感受，而且更是一种处于亚文化和反主流文化中的极易受伤害者自我保护的生存手段。在这个意义上，敢曝是政治性的，尽管这是一种具有一切弱者政治特点的软政治和隐秘政治。

其实，桑塔格对敢曝的非政治化恰恰让我们看到了敢曝与自称非政治的娱乐消费和大众文化间的关系。娱乐消费和大众文化在专制政治制度下照样能够存在，也正是因为它的所谓非政治性。在政治不自由的环境中，敢曝更需要依附于娱乐消费和大众文化。比起在相对自由的环境中，它的政治性不是完全消除了，而是变得更加隐晦，更加维妙，更加小心谨慎，更加层层伪装。由于严格的政治审查，不可能见到西方敢曝在电影、演唱、歌舞表演、政治脱口秀等形式中的那种夸张而嘲讽的表演。但是夸张和嘲讽的表演并没有绝迹，它频频出现在民间的顺口溜、打油诗、插科打诨、笑话段子里。它也以各种各样的变化形式渗透在人们应付统治权力胁迫的假面行为和生活方式之中。装孙子、装聋作哑、阳奉阴违、难得糊涂、捣浆糊、借酒盖脸发牢骚、明知当权者说谎骗人，照样半真半假地跟着瞎起哄， 这类假面表演成为许多作家和艺术创作者喜爱的生动题材，借着各种机会隐身到“非政治”的文艺中去。

三. 扮相普遍，敢曝少见

敢曝是一种不向往正经的“没正经”，这是它幽默的条件，也是它夸张扮相的特征。詹姆森(F. Jameson)在《后现代和消费者时代》一文中对parody和pastiche这两种“模仿”作了区别，“和parody一样，pastiche模仿某一种特定的风格，戴上一张风格化的面具，……但pastiche是一种中性的模拟，它不象parody那样有外加的动机，并不想要挖苦或嘲笑什么。它背后没有一个让模仿相比之下显得滑稽可笑的‘标准事物’。”〔注40〕敢曝是詹姆森所说的那种pastiche，是一种没有讽刺目的的“空白的戏仿”(blank parody)，她所戏仿的坏女人并不是和什么好女人的“原本”比较出来的。敢曝者夸张地模拟某种“风格”(世人对她的成见形象)，当然不是拿自己当讽刺对象，更不是想要警喻世人不要象她一样。

有论者指出，敢曝戏仿没有一个正面的、让模仿相比之下滑稽可笑的标准。但是，敢曝戏仿“却也可以用它自己的方式令人发笑，因为它揭示，正面的标准‘原本’原来也不过是一个摹本，一个注定要失败，根本不可能实现的空想。”〔注41〕中国的痞子文学敢曝自私自利、愤世疾俗的痞子，模仿他们的痞气。这种戏剧夸张往往并不使读者觉得痞子人物滑稽可笑，因为在这种戏仿后面没有一个正面的处世做人标准。读者并没有一个“不痞”的正面标准来对照和否定痞子的荒唐和乖戾。然而，这些痞子又确实能以他们自己的方式逗读者发笑，因为痞子虽然损的是自己，但却也捎带到了“好人”(雷锋或其他“模范”)。原来这些“好人”的标准太高，太纯粹，本来就是一个摹本，临摹的是一个高不可攀的道德空想。痞子根本不拿“好人”当回事，只拿它当瞎想和瞎说。 www.unicornbbs.cn

尽管敢曝往往离不开戏仿，谑戏、夸张、玩笑，但那只是它的面具，它的扮相，它的脸谱。敢曝的幽默嘻笑后面隐藏着苦涩、辛酸、无奈和愤懑。不同历史时期，不同社会环境中产生过许多不同形式的敢曝表演，贯穿于其中的正是一种边缘弱者的生存困境和易受伤害。现代社会中同性恋的易受伤害是最显见的，在中世纪女性那里也是一样。巴斯妇艾丽森12岁结婚，无非就是性和金钱的交易，她受骂挨打，第五个丈夫有一次差点把她“打成了聋子”。她敢曝，并非是无缘无故地图口上痛快。尽管她嘴上逞强，嘻嘻哈哈，她实际上是一个易受伤害者，一个在夫权等级社会中的弱者。她的欲望和她的需要根本没有价值。她很清楚，如果她忍气吞声，她就什么也不是。如果她反抗，她就只有挨打的份。所幸她还可以敢曝，敢曝成为她灵活自卫的方式，扮演坏女人，扮演得越起劲，越投入，她就越能理直气壮地爱护自己，她的人生也就越精彩。

现代妇女的地位当然已经不同于中世纪的妇女，但是，女性主义坚持的是，妇女的易受伤害者和弱者地位并没有得到根本的改变。这也是为什么女性研究会把中世纪的敢曝巴斯妇和她的二十世纪敢曝姐妹梅.韦斯、麦当娜、梅艳芳联系在一起。这些敢曝姐妹中甚至包括网络写手“流氓燕”、木子美、“芙蓉姐姐”和象春树和卫卫这样的“身体写手”。敢曝和其它前卫边缘文化一样，总是处在不断变化，有多中变相形式的状态之中，某种敢曝看似正值时兴，其实已经到了更新、变换的时候了。 www.unicornbbs.cn

大众文化批评家往往对这类作家抱鄙视和愤怒的态度，斥之为“肉身叙事”和“涂改和推翻‘羞耻指数’的不屈努力。”〔注42〕涂改羞耻指数恰恰是女性敢曝的最根本的表演手段。罗伯森在《罪过的快乐:从梅.韦斯到麦当娜的女性主义敢曝》一书中指出，“女性主义敢曝是介于(女性)主体和(女性)客体之间的一块戏仿区域，在这里，女性观众一面拿自己的形象逗笑取乐，一面却又感觉到压在这个形象上的真实(男性)权力。”〔注43〕和单纯指责女性身体写作的大众文化批评不同，敢曝美学研究认为，道德指责并没有实质的意义。敢曝研究关心的是女性主体和女性客体之间那种既暧昧又特殊的关系。它关心女性敢曝者如何利用这种联系，一方面保护自己，争夺话语权，讲述“我是谁”，但另一方面，却又无能为力，不得不与压迫权力有所妥协。

女性敢曝者其实并不将所谓的“真实自我”演示于她们的观众或读者。她们是既聪慧又精明的“女性扮相者”(female impersonators)。她们并不是在直抒情怀，但经常做得象是那样。她们玩的是戏仿(parody)、装扮(masquerade)和假装(mimicry)的游戏。她们往往利用的就是男人心目中的“坏女人”形象，因为她们知道，对于男人来说，好女人是枯燥无味的，只有“坏女人”才是“够味”的女人。流氓燕说，“流氓了一辈子，现在总算明白了，原来流氓是这么精采的人生。”〔注44〕她所说的“流氓”既是一个女人主体，又是一个女人客体。男人(观者)看她这个“坏女人”(客体)是一个活脱脱的“流氓”。但流氓燕自己却拥抱这个污名，反以它来触动男人的兴奋点，成为一个自觉的女性主体。

流氓燕玩的其实就是乔叟故事中巴斯妇玩的那个游戏。巴斯妇大言不惭的故事让忏悔师(the Pardoner)听了连连摇头，称她是丈夫们最可怕的恶梦。但是巴斯妇非但不恼恨别人对她的恶见，反倒说自己就是一条抽在男人身上的“鞭子”。巴斯妇和流氓燕这对相隔五、六百年的姐妹都知道如何用男人的仇视来瓦解男人的仇视。她们拥抱偏见，拥抱恶语，以攻为守，戏剧化地夸张加在她们身上的偏见和恶语。她们不拿“什么是好女人”去与男人正面交锋，而是把“当女人”本身就作为一件值得无比骄傲的事情。她们就是要做给世人看一看“一心当女人”的活法。当好女人的时候，她们可以活得很实在，当坏女人的时候，她们可以活得更快乐。 www.unicornbbs.cn

其实，“ 女人扮女人”不过是社会中“群众扮群众”和“百姓扮百姓”的一个缩影。女性敢曝深知，女人的“好”在于能忍受男人的“坏”，而不在她自身的好。她们要讨的是女人自己的活法，只要做女人就行。她们只接受女人的角色，但拒绝世俗为这角色所做的道德搭配。同样道理，百姓扮相也常常可以伴随着百姓敢曝。百姓的“好”在于能忍受“官权”的坏，不在于他们自身的好(他们自身的好要在公民社会中才有条件去形成)。明白这个道理的百姓有的就会向往一种只要角色，不要角色道德搭配的活法。这种活法当然不能改变他们事事处处受制于官权的生存困境，但他们至少可以放下“落后”的包袱，在只能当“群众”之外另找一种活法。

在男同性恋的世界里，所有的扮女相者都是“易装皇后”，但她们并不都是敢曝者。埃丝特.纽顿指出，“易装”和“敢曝”都是靠演示才能完成的角色，这二者都是“变形”的好手，但是，这里面有区别。易装皇后只管从男到女的“变形”，而敢曝者则是独特领会“变形的哲理和矛盾性”的那些人。当然，易装皇后和敢曝者这两种角色间有着内在的联系，因为当一个“女性男人”本身就是矛盾的。这也恰恰是这二者的不同，易装皇后只是演示这种矛盾，而敢曝者则利用这种矛盾，并更上一层楼，以此积极主动地宣告“我是谁”。〔注45〕易装皇后往往是一个有心理压力的角色，因为这个角色有着比任何其他同性恋者都明显的同性印记。敢曝者不只限于易装皇后，同性恋亚文化的所有成员都可以成为敢曝者，但当易装皇后成为敢曝者的时候，自然最具戏剧表演和夸张演示的特点。

同性敢曝者是敢曝亚文化意识形态的典型角色，因此也往往被当作中心角色。纽顿指出，“易装皇后成为一个象征，代表的是同性恋者最害怕、最有罪感的那个自我。事实上，易装皇后就是污名的象征。因此，‘易装皇后’这个说法与‘黑鬼’这个说法是一样的。和‘黑鬼’一样，同圈子内的人可以用‘易装皇后’相称，但当外人面时就不可以。那些坚决自认为不是或不愿认同者就会努力与易装皇后划清界线。”〔注46〕这种只能在自己人当中，但不能当着外人叫来叫去的“污名”在混杂着自嘲和自爱的“我们这些狗崽子”、“黑七类”、“右派兄弟”的说法中可以找到许多熟悉的例子。易装皇后，乃至范围更大一些的“污名”身份者，其根本问题是所谓的“恶名”和“坏身份”。就象一切被鄙视的人群一样，同性恋问题的核心是“自憎和无自尊”。“同性恋”不只是一个名称，而且是一个带有蔑视和侮辱的名称。一位同性恋者告诉纽顿，“没有谁比同性恋者自己更觉得同性恋是一件丢人的事了。”〔注47〕同样，没有谁比右派自己更觉得“当右派”是一件丢人的事了。 www.unicornbbs.cn

敢曝亚文化是一种可以容纳各种“贱”者的边缘弱者文化。各种各样的“贱”民，不只是性别贱民(女人)，还有其它各种政治、社会、文化贱民迟早都要学会“扮相”这种求生存的应对之道。“贱”是社会统治文化外加于人的“客观”角色或身份上道德搭配。女人是贱的，种姓社会中的贱民和种族歧视社会中的“黑鬼”是贱的，阶级压迫社会中的“地富反坏右”是贱的，专制国家里连说话权利也没有的“国民”也是贱的。各种各样的贱民就是斯考特在《统治和抵抗的艺术》中关心的那种不同意义上的“弱者”。扮相演戏是他们基本的生存之道。扮相要迎合的是“(统治)精英自以为是的形象”，在上者如果以老百性的父母大恩人自居，在下弱者就扮作感恩、顺从的“子民”。〔注48〕扮儿子、装孙子可能是一种情愿的“变形”。在上者如果以威严的胜利者自居(例如发动运动把谁打成“右派分子”)，倒霉的在下者就得扮作痛悔前非、期待挽救的“罪人”(“犯错误”)。“当罪人”是一种不情愿的变形。

无数的扮相和变形是在不知不觉中发生的。扮相和变形是做给看着的人看的，有权者才是扮相和变形的真正主导者。因此，扮相都是由于被迫，变形都是出于无奈。但扮相和变形者对此却往往并不察觉，反而把这些当作自然的行为。“检讨”就是一个例子。检讨是做给要你检讨者看的公开表演，演出的是“顺从”，检讨本身比检讨什么要重要得多。在不断加剧的自我贬抑和作贱中，你以检讨者的扮相，在监督你检讨者面前不断朝他要你变的样子变形。

在弱者的亚文化中， 扮相是普遍的现象，但敢曝却要罕见得多。敢曝是一种比扮相更具主体意识的生存策略，这种策略来自敢曝者的机灵，甚至狡诘。敢曝的策略因地制宜，因时制宜，这使得敢曝成为最难以捉摸的气质和风格。“痞子”敢曝就有这个特色。“痞子”是一种介于黑白两道之间的暧昧身份，痞子在革命运动中有过一段光荣历史，但始终只得屈居边缘，不入主流。痞子拒绝政治正确，但这不要紧，因为痞子是大老粗，政治不反动。比起西方的易装皇后的敢曝来，中国的痞子敢曝是一种更为精致的游戏。后者除了前者的戏剧夸张(“贫嘴”)、幽默(正话反说，反话正说，插科打诨)和戏仿(既仿君子，也仿痞子)，还有贱民百姓的政治智慧和人之为人的生存政治。

在中国这个假面社会中，敢曝的空间极小，人人戴着面具，但很少有人可能在沉重的面具下夸张而幽默地轻松一下。每个人在公共生活中不得不按照指定的角色演示“我是谁”，装扮渐渐成为一种不知觉的习惯。除了一本正经、神情严肃之外，已经很难有别种气质或神情。人们偶尔见到有人敢曝一下(如痞子文学或女性身体写作、顺口溜、“段子”)，往往惊慌、讶异和愤怒，动不动以道德高调来横加指责和嘲笑。其实，就扮相而言，指责、嘲笑者和被指责、被嘲笑者之间并没有本质的区别。区别仅仅在于，后者往往具有前者不具备、甚至无从领略的敢曝气质和特征。在扮相和敢曝之间不过是一步之遥，但那却是不易跨越的一步之遥。任何的扮相，不只是色情扮相，而且也是政治扮相(如要求进步，表忠效忠，检讨悔过等)，只要扮相者能稍微与自己拉开一点距离，能一面扮相，一面同时冷眼旁观自己的扮相，只要他在扮相表演中带一点自嘲、夸张和幽默感，他也就跨越进入敢曝的地界。敢曝不是在大家扮相的时候独自不扮相，不是在大家说谎时独自不说谎。敢曝是在绝大多数人说谎而不自觉的时候，守护一点最后的自觉意识，以期有一天，在可以不必说谎的时候，好比别人早一点自觉地停止说谎。

敢曝者是那些在不得不以扮相维持生存的世界中，以谦卑低下的方式，坚持自己活法的人。敢曝者会恬着脸，带着笑地对她的世界说，我想当英雄、做君子、做好人，未必做得成。我当流氓、当坏女人、当痞子，总可以了吧?我当什么是我自己的事，我当什么我乐意，那至少是我自己的选择。敢曝者以嬉戏和玩笑的夸张在坚持，由我自己决定我是谁。在敢曝者那里，“我是谁”是一种你玩我、我玩你的游戏，谁能玩出对方摸不透的言外之意来，谁能玩得对方弄不清怎么再玩下去，谁就赢了。 www.unicornbbs.cn

注释:

1. 洛枫: “《男身女相．雌雄同体: 张国荣的歌衫舞影与媒介论述》， 台湾《媒介拟想》学术期刊，第三期，2005年四月， 134-146页.

2. Susan Sontag，“Notes on Camp” in Fabio Cleto， ed.， Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject. Ann Arbor， MI: The University of Michigan Press， 1999， p. 52. First published in Partisan Review， 31: 4 (Fall 1964)， pp. 515-30. www.unicornbbs.cn

3. Camp 一语有别种翻译法。例如，陈冠中主张按顾爱彬、李瑞华、程巍等的音译，把 camp译为“坎普”。但他也指出，“坎普”这词，给中文用者很大的困扰。创意的译法有田晓菲的“矫揉造作”、沈语冰的“好玩家”、董鼎山的“媚俗”(可能是借“坎普”与“刻奇”的近亲关系)、王德威的“假仙”(台湾用语，指行为上的假装)，但都只突显了“坎普”某些特性而最终未能达意。见陈冠中：《坎普·垃圾·刻奇——给受了过多人文教育的人》， 《万象》第二卷，第4期， 2004年。我在这里取刘亮雅，罗敬尧和肖瑞莆等人的“敢曝”说法，是因为这比其它翻译更能传达本文的意思。

4. 同注2.

5. David Bergman， Camp Grounds: Style and Homosexuality. Amherst， MA: University of Massachusetts， 1993， pp. 4-5.

6. Fabio Cleto， “Introduction: Queering the Camp，”in Fabio Cleto， ed.， Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject， p. 5. www.unicornbbs.cn

7. Christopher Isherwood， The World in the Evening. New York: Noonday Press， 1954， p. 126.

8. Fabio Cleto， “Introduction: Queering the Camp，”pp. 5-6.www.unicornbbs.cn

9. Judith Butler， “From Interiority to Gender Performatives，” in Fabio Cleto， ed.， Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject， p. 365.

10. 乔叟:“巴斯妇的开场语”，“巴斯妇的故事”，见《乔叟文集》(上卷)，方重译，上海文艺出版社，1962。

11. Carolyn Dinshaw and David Wallace， The Cambridge Companion to Medieval Women's Writing， New York: Cambridge University Press， 2003， p.130.

12. Mark Booth， “‘Campe-toi!: On the Origins and Definitions of Camp’，”in Fabio Cleto， p. 76.

13. Richard Dyer， “‘It’s Being So Camp as Keeps Us Going’，”in Cleto， p. 114.

14. Esther Newton， Mother Camp: Female Impersonators in America. Chicago: The University of Chicago Press， [1972] 1979， p. 103.

15. Esther Newton， Mother Camp， p. 107.www.unicornbbs.cn

16. Esther Newton， Mother Camp， p. 101.

17. Esther Newton， Mother Camp， p. 106.

18. 梁伟怡 饶欣凌: 《「百变」「妖女」的表演政治：梅艳芳的名星文本分析》，

http://www.zhongdian.net/show (2006-05-31) 台湾《电影欣赏》

19. 同上， 参见 Mary Ann Doane， "Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator" in The Sexual Subject: A Screen Reader in Sexuality， New York: Routledge， 1992， p. 234.

20. Charles Bernheimer， Figures of Ill Repute: Representing Prostitution in Nineteen-Century France. Cambridge， MA: Harvard University Press， 1989， p. 1. www.unicornbbs.cn

21. Charles Baudelaire， Oeuvres completes. Paris: Pleiade， 1961， p. 1184. Quoted by Charles Bernheimer， op. cit.， p. 97.

22. Roland Barthes， Empire of Signs， trans. Richard Howard. New York: Hill and Wang， 1982， p. 53. 　　

23. James C. Scott， Domination and the Arts of Resistance. New Haven， CN: Yale University Press， 1990， pp. 23-31.

24. Richard Dyer，“‘It’s Being So Camp as Keeps Us Going’，” p. 112.

25. Christopher Isherwood， The World in the Evening， p. 152.www.unicornbbs.cn

26. Philip Core， “From Camp: The Lie That Tells the Truth，”in Fabio Cleto， ed.， Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject， p. 86.

27. Esther Newton， Mother Camp， p. xvi.

28. Esther Newton， Mother Camp， p. xii

29. “Medieval Sourcebook: The Questioning of John Rykener， A Male Cross-Dressing Prostitute， 1395，”www.fordham.edu/halsall/source/1395rykner. html. www.unicornbbs.cn

30. Esther Newton， Mother Camp， p. 105.

31. Esther Newton， Mother Camp， p. 4. Christopher Isherwood， The World in the Evening p. 110.

32. Esther Newton， Mother Camp， p. 16.

33. Esther Newton， Mother Camp， p. 56-7.

34. Pamela Robertson， Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna. Duke University Press. 1996， p. 10.

35. Robert C. Jennings， “Mae West: A Candid Conversation with the Indestructible Queen of Vamp and Camp，” Playboy， January 1971， p. 78.

36. Fabio Cleto， “Introduction: Queering the Camp，”p. 9.

37. Fabio Cleto， “Introduction: Queering the Camp，”pp. 9-10.

38. Philip Core， “From Camp: The Lie That Tells the Truth，” p. 82.

39. Moe Meyer， “Introduction: Reclaiming the Discourse of Camp，” in Moe Meyer ed.， Politics and Poetics of Camp. New York: Routledge， 1994， pp. 7-11. www.unicornbbs.cn

40. Fredric Jameson， “Postmodernism and Consumer Society，”in Hal Foster， ed.， The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Port Townsend， WA: Bay Press， 1983， p. 114.

41. Judith Butler， “From Interiority to Gender Performatives，”p. 365.

42. 朱大可，《身体化、娱乐化和反智化:本土大众文化的三大态势》， www.cc.org.cn (2005/11/15)

43. Pamela Robertson， Guilty Pleasures， p. 17.

44. www.66.102.7.104

45. Esther Newton， Mother Camp， p. 104-105，

46. Esther Newton， Mother Camp， p. 103.

47. Esther Newton， Mother Camp， p. 105.

48. James C. Scott， Domination and the Arts of Resistance， p. 18